淡江大學女性研究室部落格

《戊寅草》之語言藝術[1]

高月娟  

第一節                   意象的塑造                  

詩詞是一種語言藝術，古典詩詞在精鍊的文字制約之下，須要透過意象的營造來豐富詩作的內涵，並引起情感的聯想。意象可說是詩的生命來源[2]，所謂「不學博依，不能安詩」[3]。，因此解讀詩的語言自當不可忽略作品中所具現的意象。文學創作可以說是一種精心的建構。進行建構的過程中，作者透過意象的塑造將所欲描繪的意義型態加以組織與安排，成為一種精約的語言表現。因此唯有通過對意象塑造的了解才能明白與落實語言表現的具體內涵。中國文學傳統中，詩人最常以用典、色彩、華藻等表現來塑造意象。《戊寅草》也不脫這幾種創作技巧，以下將分述之。

一、典故的化用

典故的運用，可以使詩詞作品在共同的情感基礎上易於聯結。《文心雕龍》＜事類＞說：「事類者，蓋文章以外，據事以類義，授古以證今者也。」[4]「事類」即是指典故。典故可以對比今昔、拓寬時空。詩詞歌賦異於日常語言，或其他文學作品便在於所使用的是一種凝鍊精緻的語言，短小的篇幅中，必須涵蓋豐盛的情感。艾略特曾說：「典故的使用，常使一簇的情思濃縮於其內，如此使得他的詩篇的含義更加豐富。」[5]典故的運用使得詩詞在高度濃縮的語言表現下，可以使情感發揮強烈的能量並引起豐富的聯想。《戊寅草》作品中典故的運用可分為事典與語典兩類：

（一）事典

事典是指古代人物、故事、傳說、神話之類。《戊寅草》作品中極喜歡用具豪俠性格、文才出眾之歷史人物作為詩中的意義指涉，如不羈流俗的阮籍、學才高洽馬融、顏駟；、大略雄才的馬援、周勃馬援、周勃等。

我愛羈懷大阮，臨風容易得相思。（＜懷人＞）

大阮指的是魏晉時阮籍，其人以「志氣宏放」「埱詭不羈」[6]聞名，（事見世說新語）。《世說新語》更記載了其不為禮教所束縛的處世態度：如＜任誕＞第七則云：「阮籍嫂嘗還家，籍見與別。或譏之，籍曰：『禮豈為我輩設也！』」又如＜簡傲＞第一則阮籍在晉文公坐前「箕踞嘯歌，酣放自若。」[7]詩人以阮籍的瀟灑任懷為喻，以古比今說自己也有著不茍流俗的特色。同樣的例子也可見於：

豈徒窈窕扶風姿，海內安危亦相許。（＜朱子莊雨中相過＞）

《後漢書．馬融列傳》：「馬融字季長，扶風茂陵人也，…為人美辭貌，有俊才，…博通群籍。」[8]柳如是盛讚朱茂暻將不僅文采可與東漢才高博洽的馬融相比，其武功吐屬不凡、具安內攘外之才。又如＜贈友人＞一詩中三句：

天子非常待顏駟，丈夫會遇詎易能。

身帥幽并扶風兒，大羽插腰箭愛手。

甘泉五柞馬雖下，藍田柳市人多推。

據陳寅恪先生考證，此友人應是指居北海的孫克咸。[9]《明詩紀事》辛籤六：「孫克咸，諱臨，字克咸，更字武公，少司馬晉季弟，少讀書任俠。」[10]陳子龍也曾盛讚孫克咸具「磊落天下才」[11]。柳如是於詩中以西漢歷經文景武帝三世，卻不遇于時的「顏駟」[12]、具雄才大略的扶風「馬援」[13]，以及在細柳屯兵以禦匈奴的「周勃」[14]等三位英雄豪傑比擬孫克咸，盛讚孫克咸有超凡之才智及憂國忠君的情懷。一首之中將兩漢間英雄豪傑之人物放入詩中，顯見詩人對歷史故實的熟悉。

天下清暉言仲舉，平原高會有當時。（＜答汪然明＞）

仲舉，指的是東漢陳蕃；《後漢書．陳蕃傳》：「陳蕃字仲舉，汝南平輿人也。」[15]，為人剛正不阿，桓帝時為尚書，因忠直耿介而得罪權貴，出為豫章太守。《世說新語．德行》：「陳仲舉言為士則，行為世範，登車攬轡，有澄清天下之志」[16]「平原」則 指戰國時曾養食客三千的平原君。詩人以此類名賢好客之古人比擬汪然明。汪然明性豪俠，曾為多位饑寒之客解決經濟問題，甚至賣田以助之；並曾給予柳如是諸多 幫助，如崇禎十一年時柳如是曾透過汪然明認識謝三賓、及錢謙益，於崇禎十二年曾向汪然明借畫舫游西湖，此可由尺牘第二通「明日欲借尊舫」及第五通「望先生 速圖一靜地為進退。」等證之，可知汪然明有仗義助人之風。

作品中除了不時引用具豪俠性格之歷史人物做為比擬對象外，《戊寅草》中也經常可見以史傳中具才高博洽卻不遇於時的名人作為一種意義投射。例如：

清遠欲如光祿隱，深閒大抵仲弓知。（＜秋深入山＞）

「光祿」指王祥，《世說新語．德行》：「王戎云：『太保（王祥）居在正始中，不在能言之流。及與之言，理中清遠，將無以德掩其言。』」[17]《晉書．王祥傳》：「漢末遭亂，扶母攜弟覽避地廬江，隱居三十餘年。」[18]仲弓，指東漢時以人格好學平正聞名的陳寔[19]。柳如是以清遠隱居之王祥及陳寔自況，可見其心志。儘管不諳王祥與陳寔典故，透過清遠及深閒之形容語也可得知詩人所欲傳達之情感。

人似許玄登望怯，客如平子學愁偏。（＜初秋＞八首之三）

《晉書》＜王羲之附許邁傳＞所載：「許邁，字叔玄，后更名許玄。採藥於桐廬道之恆山，…好道之徒欲相見者，登樓與語，以此為樂。」[20]但許玄以登樓為樂並無怯意，詩人此處以許玄自比，藉「登望怯」隱喻自己此時因避跡隱居，怯於見客的現實處境[21]。「客如平子學愁偏」指的是曾經作＜四愁詩＞四首的張衡。張衡，字平子，作有四愁詩，序文云「時天下漸弊，鬱鬱不得志，為四愁詩。」[22]四愁詩之情感內容是對時局亂象的愁思。歷史人物許玄、張衡透過經由作者的連結，彷彿重現詩人所處的時空，例如：

莫謂茂陵愁足理，龍堂新月滌江城。（＜初秋＞八首之一）

柳如是用「莫謂」一詞將自己移居橫雲山與司馬相如迫於疾病不得已歸居茂陵的處境加以對照；另據寫作背景而言，此兩句應是柳如是對陳子龍＜初秋＞八首之八「茂陵留滯非人意，可著凌雲第幾篇」[23]二句的回應。柳如是顯然以分手雖非出於本意，但新月仍共同照著彼此，仍有相見的機會來寬慰陳子龍。

寂寞文園事屢至，海雲秋日正相明。（＜九日作＞）

文園，指曾任文園令的司馬相如[24]。此處柳如是應是以司馬相如指陳子龍，作此詩時陳子龍應在大滌山，而柳如是則在西湖。據陳寅恪指出「事」字疑為「書」字之誤[25]，可知因此句應是指陳柳兩人分手後，藉書信傳達寂寞相思之情。

以上諸詩以「似」、「如」、「豈徒」、「莫謂」、「亦當」等定向字詞語詞將古人行徑與作品脈絡意義相連結。將典故變成作者自身情感的表達。除將事典用入某聯詩句中外，亦有連篇鋪設事典，令人有時空錯置之感。如＜為郎畫眉＞：

畫成絳仙十斛情，十二玉樓死郎面。風流不畫亦迷魂，綺帳鶯含消幾嚥。羨殺三生拋情種，知被誰家肉屏擁。妖才豔色俱花身，珠作庾信璧江總。

「畫 成絳仙十斛情」，指膾炙人口的石崇綠珠故事，石崇以十斛珠買綠珠為寵妾。但因孫秀欲強奪之，石崇不許，而使得石崇得罪趙王倫與歐陽建而獲罪。綠珠為報石崇 寵幸之恩，故投于樓下而死。「十二玉樓」，本指仙人所居之樓，此泛指華麗高樓。王昌齡＜放歌行＞：「南渡洛陽津，西望十二樓」[26]。肉屏，指肉屏風。唐玄宗時，外戚楊國忠當政，窮奢極欲，冬月常選婢妾肥大者，行列于前令遮風；肉屏風此喻其奢華無度及殘忍無道的行為。

柳如士以石崇綠珠故事為敘述基調，再加上楊國忠「肉屏風」的故事鋪陳全詩。又＜春江花月夜＞一詩也有相同的手法：

無愁天子限長江，花底死活酒底王。臙脂臂捉麗華窘，更衣殿秘絳燈引。龍綃貼肉汗風忍，七華口令著人緊。玳筵項飛香霧膩，銀燭媚客滅幾次。強飲犀桃江令醉，承恩夜夜臨春睡。

此題雖襲用樂府＜春江花月夜＞[27]為名，但內容卻是敘述南朝陳后主、張貴妃、江總等君臣荒淫無度的歷史事件，以古諷今的憂國情懷可見於字裏行間。「無愁天子」指北齊後主高緯，《北齊書．幼主紀》：「乃益驕縱，盛為無愁之曲，帝自彈胡琵琶而唱之，侍和之者以百數。人間謂之無愁天子」[28]；「臙脂臂捉麗華窘」指的是陳后主因怠於政事最後與貴妃張麗華等人為隋兵由胭脂井中擒獲，終至身亡、國亡之歷史[29]，。「玳筵 項飛香霧膩，銀燭媚客滅幾次」寫皇宮終夜樂歌不斷，銀燭滅了又點的盛宴。「強飲犀桃江令醉」指出江總與陳后主、張貴妃等人游宴後宮，不持政務。全詩鋪陳典 故以揭示陳後主的狎游飲宴、不持政務、長夜歡宴不輟的奢靡無度。明朝後期的統治者或不問政事、或不上朝，使得政治腐敗、弊端叢生。柳如是將典故自然的運用 在詩中，化成一內在的有機質地。正是《文心雕龍》＜事類＞云：「凡用舊合機，不啻似其口出」[30]。詩的敘事不論用什麼人稱，詩人都是直接的介入者。此處可見柳如是心中對於當政者能以陳后主為戒，不致重蹈亡朝滅國覆轍的深切期待。

（二）語典

語典是指有來歷出處的詩文和詞語[31]。《戊寅 草》中所使用的語典，除經常轉化《文選》、《後漢書》、《晉書》所收錄之篇什文字作為作品中的意義指涉外，也能將詩詞中加以化用，充份表現出對於各種典籍 之熟捻程度及精準的文字駕馭能力。而這樣的文學技巧表現，其背後的目的當在於凸顯個人的文學素養與才學博洽。陳寅恪先生即認為柳如是的博學正是她正吸引文 士眼光與炫才耀學的原因。「蓋河東君之博通群籍，實為當時諸名士所驚服惓戀者也。」[32]茲舉《戊寅草》中轉引化用各類典籍數例以探析柳如是之淹通博洽的創作能力。如：

汾水止應多寂寞，藍田卻記最葳蕤。（＜初夏感懷四首＞之一）

汾 水，指的是《漢書》漢武帝所作＜秋風辭＞：「秋風起兮白雲飛，草木黃落兮鴈南歸。蘭有秀兮菊有芳，攜佳人兮不能忘。泛樓舡兮濟汾河，橫中流兮揚素波。簫鼓 鳴兮發棹歌，歡樂極兮哀情多，少壯幾時兮奈老何。」是對於人生易老、時光流逝的感嘆，所謂「少壯不努力，老大徒傷悲。」[33]藍田是指出產美玉的藍田山，李商隱＜錦瑟＞詩：「滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。」[34]詩人藉汾水上的生命感嘆來比喻當今如藍田美玉的人才之難得，一聯之中將漢唐詩作作互典指涉，又如＜男洛神賦＞中：

識清顯之所處，俾上客其逶輪。

聽墜危之落葉，既蓱浮而無涯。

前面兩句詩人應是化用木玄虛之＜海賦＞：「於廓靈海，長於委輸。」輸字疑為輪之誤刻。李善引鄭玄毛詩注曰：「委，流所聚。」又引淮南子曰：「河水九折注海，而流不絕者，崑崙之輸也。」[35]詩人直言希 望能見到處於上下仄隱的洛神，這位洛神當居於清顯之處，且正等著上客，言下之意，自己正是這位上客。後面兩句之第一句應是化用江淹＜恨賦＞：「或有孤臣危 涕，孽子墜心」李善注云：「孟子曰：『孤臣孽子，其操心也危，其慮患也深。』，登樓賦曰：『涕橫墜而弗禁。』」字林曰：『孽子庶子也』然心當云危，涕當云 墜，江淹愛奇，故互文以見義。」[36]詩人將恨賦 「或有孤臣危涕，孽子墜心」兩句加以連結，用「墜危」兩字寫葉之零落，連葉子飄落的聲音寫都能聽見，可見寂靜之致。「既蓱浮而無涯」則又化用＜海賦＞： 「浮天無岸」之寫海之壯闊無涯。由以上語句之轉化可見詩人能將文選語典靈活運用之才學。所謂「文選爛，秀才半。」無怪乎林雲鳳曾盛讚詩人是「詞翰堪當女狀 頭。」[37]除經常引用前人文句化入詩文中，詞作中也可見類似之手法，如：

人去也，人去畫樓中，不見尾涎人散漫；何須紅粉玉玲瓏，端有夜來風。                     （＜夢江南．懷人＞其三）

 

「尾涎人散漫」是將漢成帝時趙飛燕、趙德合姐妹聯手毒害皇孫之事加以化用，《漢書》：「先是有童謠曰：燕燕，尾涎涎，張公子，時相見。木門倉琅根，燕飛來，啄皇孫。皇孫死，燕啄失。」[38]「尾涎」應即是指燕子，「玉玲瓏」一詞應是指婦女所用的玉飾。柳如是此處說道：人離去了，人去到畫樓之中，也不見雙雙飛翔的燕子，只有夜裏寒涼的風，心裏感到散漫無力，又何須打扮呢？所謂「士為知己者用，女為悅己者容。」[39]就詞作的脈絡觀之，這女子當是自我的指涉。詩人將史書與雜劇的語典並置，可知其除精通經史典籍外，對於俗文學也有相當的涉獵[40]。除對於經典的熟悉與巧妙運用於作品外，柳如是亦經常將詩詞中的媒材置於作品之中，更甚而加深其情感濃度，例如：

人去也，人去鷺鶿洲，菡萏結為翡翠恨，柳絲飛上鈿箏愁；羅幕早驚秋。                   （＜夢江南．懷人＞其二）                      

「菡萏結為翡翠恨」明顯化用李璟＜攤破浣溪沙＞之「菡萏香銷翠葉殘，西風愁起綠波間」句[41]。為因為西 風之起，而使得荷花香味消盡，翠葉殘落，有萬物衰零之哀感，而柳如是此處則言菡萏殘落故有恨結，之所以有恨，正是恨時光之無情流逝，使得荷花殘落。而「柳 絲飛上鈿箏愁；羅幕早驚秋」二句除了與晏殊＜蝶戀花．六曲闌干＞：「楊柳風輕，展盡黃金樓。誰把細箏移玉柱，穿堂海燕雙飛去」[42]同樣有「柳」有「箏」更有「飛」的動作，。不同的是柳詞中輕飛的柳絮，較之雙雙飛去的海燕，更有一份無所依歸的孤獨與寂寞。又如：

人去也，人去玉笙寒。鳳子啄殘紅豆小，雉媒驕擁褻香看，杏子是春衫。                 （＜夢江南．懷人＞其六）

人去也，人去碧梧陰。未信賺人腸斷曲，卻疑誤我字同心，幽怨不須辱。               （＜夢江南．懷人＞其七）

「玉笙寒」，化用李璟＜攤破浣溪沙＞：「小樓吹徹玉笙寒」一句[43]，淒寒的笙音顯得嗚咽，更加深了淒涼寒冷之感受。「鳳子啄殘紅豆小」則明顯化用杜甫＜秋興八首＞之八：「鸚鵡啄餘香稻粒，碧梧棲老鳳凰枝」[44]將「鸚鵡」改易為「鳳子」、將「香稻」改易為「紅豆」。且取鳳子棲止於梧桐之意、紅豆有相思之象徵。柳如是將「啄餘」改成「啄殘」不僅將前人詩詞中的語詞轉化成自身情感的意義符碼，更加深了其中的情感強度。

偶然蠖落在榛莽，亦當結客長楊湄。（＜贈友人＞）

「結客長楊湄」所指的是東漢劉玄結交豪俠之客以報殺弟之仇之故實[45]，長楊指出地點，即多植柳樹的漢朝行宮。柳如是將聯繫字眼省略，將前人詩文語詞或者文學典故與自己的作品熔鑄一爐，增加了詩的豐富性與情感效果，即使不熟悉原典，亦可由文字之脈絡得知其意。

《戊寅草》為柳如是首部作品，作 者透過事典的歷史人物或事件與詩作巧妙連結並運用各種文類語典的融入作品之中。除了作者本身有意為提高作品的藝術技巧層次外，就現實利益方面觀察，作者運 用典故所顯露的才學博洽與涉獵廣泛的文學素養，正是吸引當時文士名流注意的焦點策略，有時甚至較為晦澀生硬，蓋欲藉此彰顯自己的與眾不同。如＜秋思賦＞中 「為盛遙之逸舉，亦渥綵而寡乘。」「靡揭孽而勿更，流滈瀚其孰忘」諸多語詞較不為人所熟知，陳寅恪先生亦說到：「觀《戊寅草》早歲諸詩，多涉生硬晦澀，蓋 欲藉此自標新異。」[46]可知柳如是創作《戊寅草》作品時除了寄寓相思之情外，也企圖利用創作的精心營構凸顯自身的才學與藝術技巧，正帶有「炫才以揚己」之意圖。

 

二、鮮明色彩的呈現

色彩賦予詩詞作品中的視覺感受更為具體鮮明，因此色彩是強調意象物性傾向的重要介面。《戊寅草》中詩詞的色彩意象豐富，且呈現出奇麗奪目的視覺效果。作品中最常出現的顏色依序是紅、綠、翠、白、青、金、黃、紫、銀等[47]。這些顏色本身所具有的明度與濃度都很強烈，因此可以感受到《戊寅草》作品中色彩鮮明與生動的特色。《戊寅草》一書中作者最常用的顏色為紅色，如以下各詩句中皆可見作者運用紅色的表現。

勁翮即以息，「紅顏」何繇摧。（＜西北有高樓＞）

啼蛄暗龍腦，「紅脂」隳蘭衣。（＜凜凜歲云暮＞）

海風不辨櫻桃「紅」，神魂未歸仙霧濛。（＜曉仙謠＞）

縹緲香消動魚鑰，玲瓏枝短結甃「紅」。（＜游龍潭精舍登樓作時大風和韻＞）

「紅綃」蛺霧事茫茫，不信今宵鳳吹長。（＜寒食雨夜十絕句＞其二）

想到窈娘能舞處，「紅鬚」就手更誰知。（＜寒食雨夜十絕句＞其五）

因何「紅」草色，卻有燕鶯憐。（＜獨坐＞）

鳳仙「紅甲」不彈遮，疑郎柳葉沾桃花。（＜為郎畫眉＞代人作）

總有明月妝誰得伴，憑多「紅粉」不須誇。（＜西河柳花＞）

葉蔓顧已深，「紅」湧尚思亟。（＜觀芙蓉池＞）

花幡蕩搖亦時愛，虯膏金燼「羅袂紅」。（＜懊儂詞＞）

攬君江上舊時書，濕濕「紅綸」飄鯉魚。（＜懊儂詞＞）

脈脈「紅鉛」坳蓮子，鵁波石濺秋羅衣。（＜採蓮曲＞）

雲妍翳景縈時急，「紅逖」煩滋雜與高。（＜初秋八首＞之七）

石鏡辯煙悽愈顯，「紅牕」新弗鬱還成。（＜月夜舟中聽友人絃索＞）

更自「紅霜」夜明滅，文漣丹溜總相妨。（＜秋盡晚眺＞）

「臙脂」臂捉麗華窘，更衣殿秘絳燈引。（＜春江花月夜＞）

回身不見「桃花」絲，獨向「臙脂」淚如雨。（＜懊儂詞＞）

「臙脂」霏雨儼相加，雲中更下雙飛雉。（＜採蓮曲＞）

香乾欹雀下簾遲，「腥血」屏風鬬一枝。（＜月夜登樓作＞）

鳳釧佯憨奪，「桃衫」倚醉牽。（＜六憶詩．憶眠時＞）

細雨濕將「紅袖」意。（＜夢江南．懷人＞之一）

何須「紅粉」玉玲瓏。（＜夢江南．懷人＞之三）

別時「紅淚」有些些。（＜夢江南．懷人＞之八）

「紅玉」自纖纖。（＜夢江南．懷人＞之十九）

一樣濕「殘紅」。（＜更漏子．聽雨＞二首之一）

簡點昨宵「紅淚」。（＜更漏子．聽雨＞二首之二）

淚滴「紅棉」。（＜河傳．憶舊＞）

「臙 脂」、「桃花」、「血」、「櫻桃」、「霞」等意象本身表面上沒有使用顏色，但其實意象本身已帶出紅色的色澤。「紅脂」、「紅粉」、「紅顏」、「紅甲」、 「紅袖」等皆是古典詩詞中用來泛指女性的語詞，觀照到《戊寅草》的作者性別，「紅」字當可視為是一種作者的自我指涉。例如「別時紅淚有些些」、「檢點昨宵 紅淚」寫的正是作者在離別時的不捨與別後相思所流的眼淚；「勁翮即以息，紅顏何繇催」指的是面對情人的遠離，紅顏因思念而逐漸老去的衰殘。

再 者，色調的使用與偏好可約略看出人的性格與氣質，紅色因易與火產生聯想，因此往往帶有熱情、熾烈的情感象徵，柳如是於詩詞中大量運用紅色，閱讀者也不難看 出利用顏色的屬性來造成內在炙熱、活躍的情感卻必須面對孤寂落寞的寫作張力。從寫作背景觀察《戊寅草》所收錄的作品多半是柳如是對陳子龍的情思與灼念，運 用紅色溫暖、強烈的色調特性也可應證作者透過書寫所欲傳達其內在熾烈、執著的情感樣態。

紅色在《戊寅草》一書中的運用除了具有自我指涉的意義外，更可視為是作者生命情境的感受與性格特質的具現。，《戊寅草》寫作時期柳如是為一名歌妓身份，歌妓之所以吸引男性的注意，除本身之才豔動人外，不論是流動的遊妓或是有定點的妓院，皆必須營造出一處集繁華、歡愉、興奮的空間氛圍，方能吸引招攬尋歡客人，而紅色色調正是帶有「成熟、豔麗、讓人產生欲望的顏色」[48]。由《戊寅草》中極喜歡運用紅色作為意象的色彩，再扣合其所處的現實空間，可知柳如是利用顏色將自身環境的視覺經驗銘刻於文學作品之中。換言之《戊寅草》色調的運用正展現了作者柳如是當時的生命情境感受與空間氛圍。

由以上《戊寅草》所使用的色調屬性，不難看出作者柳如是將其自身所處的現實經驗透過文字轉化為文學經驗，她運用多樣豐富且濃度強烈的色調一則凸顯其所處是充滿視覺刺激與快感的環境，一則藉由鮮明活潑的色彩象徵內心情感的熾熱與真誠。

 

 

《戊寅草》作品中除了運用紅色來象徵其內在情感的熾熱與真誠外，亦常使用紅、綠（碧）兩種互補色（Complementary Color）[49]來增加視覺的豐富性與深刻印象。例如＜寒食雨夜十絕句＞之十：

合歡葉落正傷時，不夜思君君亦知。

從此無心別思憶，「碧」間「紅」處最相思。

就色彩學上的說法，互為補色的兩種顏色，互相鄰接時，最富有活躍感，能表現出鮮明的感覺。[50]柳如是正是運用這類的鮮明感受來彰顯相思情感的濃烈與深刻。合歡盛開時紅花綠葉的活潑景緻，令詩人回憶起當初與情人共處的美好時光；，卻也是強化思念的傷感與失落的外在觸媒。柳如是運用紅綠兩種互補顏色的並置，一則寫出景物的生氣，一則也運用互補顏色所造成的鮮明意象凸顯相思之強烈。又如＜春江花月夜＞中寫南朝陳后主奢華宴飲時人物的裝扮是：

麟帶「切紅紅欲墮」，鸞釵盤「雪」尾梢「翠」。

宴席上美人穿著繡有麒麟圖案的紅色腰帶，戴有鸞形髮釵上的翠玉鳳尾，紅與綠形成色彩上的活潑感受，紅色給人熱鬧喜悅、翠綠帶有生機與活躍的感受，如朱光潛所說：「任何兩種補色擺在一塊時，視覺神經可以受最大量的刺激，而受極小量的疲倦，所以補色的配合容易引起快感。」[51]詩人運用紅、綠、白三種生動鮮明的色彩，鋪陳出豔光四射、喜悅熱鬧的宴會畫面。又如＜夢江南．懷人＞二十首之第十九首：

 

人何在？人在畫眉簾，鸚鵡夢回青獺遠，篆煙輕壓「綠螺」尖，「紅玉」自纖纖。

柳如是以綠螺寫美人之眉，以「紅玉」「纖纖」玉指比喻美人，紅與綠相互映襯，使得詞中所顯現的佳人形象是：既有描摹過雙眉的人造美，又兼具有天生麗質的自然美，顯得自然又不失雅緻。，可見其利用顏色的互補使得美人的形象更加鮮明具體。

前面曾說到，《戊寅草》一書所呈現出的色彩是豐富而多變化的，除了運用互補顏色來強化視覺效果外，也常見同時使用幾種鮮明色彩來造成視覺上華麗生動的美感。如：

青綾蛺蝶字如「霜」，半鎖楊花更「麝黃」。燕子不知愁霧裏，飛來羞傍紫鴛鴦。          （＜寒食雨夜十絕句＞之八）

青黃兩色的色彩強烈鮮明，「霜」是白色、「楊柳花」則又是黃色，詩中雖只使用兩種直接色彩，實際上卻含有「青」、「黃」、「白」三種色調。又如＜夢江南‧懷人＞二十首第十一首：

人何在？人在「蓼花」汀。鑪鴨自沉香「霧」煖，「春山」爭遶畫屏深，「金雀」斂啼痕。

蓼花，花色淺紅或白色《本草綱目》：「蓼類，皆高揚，其花皆紅白。」[52]；霧是白色近於透明的色彩意象，而屏風上的春山圖案是綠意盎然，頭上的雀形髮釵則又是金色，短短的一首詞作中卻包含了四種顏色意象，由此可見詩人善於運用色調來鋪陳豐富畫面的藝術技巧。

由以上分析中可知《戊寅草》一書中所呈現的色彩意象極為絢麗豐富，更在運用色彩的筆法中所透露的出生命色彩與經驗。色彩是造成視覺效果極為重要的一環，《戊寅草》所表現的色彩，活潑生動、明亮耀眼，裝點成生香活色的畫面，但富豔光華的底層卻也帶有愁思哀腸、矛盾與衝突的心緒活動，如「愁霧」、「淚」、「傷時」等詞。這也此可見正是作者對於歌妓生涯中美麗與哀愁的客觀投射。

由《戊寅草》所使用的色調屬性，不難看出作者柳如是將其自身所處的現實經驗透過文字轉化為文學經驗，她運用多樣豐富且濃度強烈的色調一則凸顯其所處是充滿視覺刺激與快感的環境，一則藉由鮮明活潑的色彩象徵內心情感的熾熱與真誠。

三、華辭麗藻的鋪陳

華辭麗藻的鋪陳應是柳如是欲透過特殊詞語之運用來凸顯其自標新意的企圖。因為唯有吸引閱讀者的目光，文學作品方能廣為流傳，而在歌妓與文人的交往中，文學作品的豔麗表現成為博取文士們青睞的重要關鍵成為是否能以特出之表現博取文士們青睞的重要關鍵。《戊寅草》一書中意象上的經營除上述典故的雕塑與色彩的運用外，還有一重要特色，即中每一首作品最少有一綺麗之詞彙，至多則通篇由華辭麗藻所鋪陳。一首之中含一組麗藻的作品幾可見於全部作品之中，因此此處僅列舉出通篇為華采奪目的意象營造以及其所蘊含的情感。如＜擬古詩十九首＞之第十二首「城東高且長」：

瀲灩月清嚮，照此珊瑚鉤。瓊戶飛逸姿，電窗綴歡稠。沈沈行雲態，窈窈扶桑洲。靃樹築瑤館，耀雉湧玉楸。美人生南國，更自好金篌。紆雜如隱雷，迴伏似波流。鬒裳聞內豔，鞮髮度清眸。娛心自當逐，歡意良可求。大風蔽蘅杜，黃竹吹蜉蝣。保此松柏心，相與邯鄲謀。

質感透亮如玉的「珊瑚鉤」、「瓊戶」，明亮的「電窗」、五彩耀眼的「耀稚」、富貴華美的「金篌」、黑髮稠麗的「鬒裳」等。詩人將精緻華麗質感的物象鋪陳全詩可見其豔光四射。又如＜曉仙謠＞：

龍堂夜轉迴天屏，鳳巢聲隱簏簌低。錦輪日唱洞庭濕，虯幡虎節靈符飛。列錢綘滴芙蓉冠，桂殿黃支井壁尾。銀河北道開層城，紫梢龍子如細塵。海風不辨櫻桃紅，神魂未歸仙霧濛。鯨魚光顏吹不起，曉行萬里陵陽宮。雷軿無數驁熳語，邪麟鬬乘裂波去。一夜嬌獰珮珠白，帳中煙浪更無跡。

曉仙，拂曉天明之神，此為詩人虛構的一位女神。[53]女神有著美麗的外貌：眼睛如龍珠之圓亮、嘴唇如櫻桃之紅潤。她所居住的是裝飾列錢的「桂殿」，她戴著「芙蓉冠」她的劍套是絲編的「簏簌」，所乘坐的是插有繪著虯龍幡旗、以錦為飾的車駕。駕著錦輪上天下海，所到之處雷電交加，壯勢如鴻，月宮與黃支井三星辰如列，銀河也為之開道。全詩雕詞鏤字，鋪排一美麗華豔的場景。

但意象不論如何眩目，它們並不能使一個詩人出色，祇有在它們被詩中主要情感所修飾，或被該種情感所激起的思想或意象所修飾，才足以為詩人天才的證明。[54]劉若愚亦云：「一句詩可以由一個意象所構成，這些意象並非只是語言的圖畫，它們引起感情的聯想而豐富了詩的上下文。」[55]《戊寅草》詩詞中的華美辭藻之下，所帶出的多是悲愁哀婉的情感，而美麗的辭藻需要美麗的情感作為基礎，但詩人所描摹的卻多半是惆悵與愁思，這也就在美麗之下激盪出一種無可奈何哀愁的情感張力。例如＜擬古詩十九首＞第十六首「凜凜歲云暮」：

啼蛄暗龍腦，紅脂隳蘭衣。遐露沈益水，簾葉皆嚴飛。燭龍爛銀箏，碎鳳觸銅扉。斯時見君子，芳素如桐輝。蟠螭為我寢，香衱為我披。咽水斷人意，紺黛微情幃。篻簩亂雲髮，轇駕汎清圍。自來有霜露，不惜人芳菲。情來夢還止，炫炫忘音徽。偶聞天上曲，已怨雙情違。

龍腦，亦作龍瑙，是香料的一種。劉禹錫＜同樂天和微之深春二十首＞之六：「爐添龍腦炷，綬結虎頭花。」[56]銀箏：是燈 籠發出的燭光照在箏上所發出的銀光，碎鳳是指鳳狀的銅鉤。屋外是龍瑙樹、門扉的銅鉤是瑞鳳的外形、屋內有高燒的燭光、以及被燭光照得發光的箏、雕有蟠螭的 床、帶香的衣裙。但在一連串美好華麗意象描摹之後，詩人以「情來夢還止」收束前面綺麗的場面，美夢已盡，更令作品呈顯一種情感背離的傷感與頓挫。同樣的表 現又可見於：

雕甍方淒蹙，縟繡更沉戚。泣椒自愁粉，帖翠意難迺。旖旎非寒冬，玄靈何迫睹。客從遠方來，貽我書的歷。君心瀉瑤樹，妾意感花額。言言有深際，歡處殊不懌。長感故人心，故心猶可憶。          （＜擬古詩十九首之十七＞「孟冬寒氣至」）

「雕 甍」彩繪雕刻的棟樑屋脊，「縟繡」繡花的被縟。「椒」應是指椒房，皇后所居之殿名[57]。帖翠，女子於額頭上的化妝。的歷，光亮鮮明貌。韋應物＜橫塘 行＞：「妾家住橫塘，夫婿郗家郎。玉盤的歷雙白魚，寶簟玲瓏透象床。」[58]　瑤樹，樹之美稱。花額，如花美麗的額頭，以部份代替全體，此處指美麗女 子。全詩具顯美麗、鮮明、雕欄畫棟等華麗意象。美好外物之下所含蘊的卻是「淒蹙」、「沉戚」、「愁」、「難迺」、「不懌」等悲愁的情感。又如＜游龍潭精舍 登樓作時大風和韻＞：

琢情青閣影迷空，畫舫珠簾半避風。縹緲香消動魚鑰，玲瓏枝短結甃紅。同時蝶夢銀河裏，竝浦鸞潮玉鏡中。歷亂愁思天外去，可憐容易等春蓬。

能在「青閣」中琢磨才思文情，能有莊周夢蝶的浪漫美夢，這些心中的期盼彷彿都在當下實現了，但這些卻又顯得如此的虛幻。詩作中有「畫舫珠簾」、「玲瓏」、「甃紅」、「玉鏡」的物件、也有恍惚迷離的、「蝶夢」、「鸞潮」，茂盛的「春蓬」。僅管雕琢華麗的物象卻都是「空」、「風」、「消」等令人蕭索孤寂的感受，因此在景物與心緒上形成強大的張力。或者如＜西洲曲＞倣古作：

清 潮下西洲，粲雲去江北。金井鵶雛啼，薇帳鶯兒色。夜半刻花水，遙見黃梅渡。渡時暗莫春，春夢播芳樹。樹下櫻桃花，紅玉氍毹遮。花發郎不至，妾向阿甄家。甄 家近河陽，金縷芙蓉裳。芙蓉死芳色，葉老黃蜂碧。蜂飛紫筴殘，琥珀沈嬌煙。憶郎郎不至，爛熳思愁絃。一絃復一愁，望郎上層樓。樓高人斷絕，卻怨雙鸞鉤。鸞 鉤白如水，疊柳相參差。相思千萬里，撩亂鬣松枝。鬣松共梧楸，歷幕仍輕秋。秋風須縹緲，吹妾上西洲。

詩 中不僅呈現自然美景如「粲雲」、「芳樹」、「櫻桃花」、「疊柳」、「鬣松枝」等靜態景物，也描繪了動態的生物「蜂飛」、「紫莢」。不讓屋外的美景專美，室 內華美的意象，「薇帳」、「氍毹」「芙蓉裳」、「琥珀」「雙鸞鉤」，也同樣綺麗耀眼。但春夢方酣，芳樹、櫻桃花發卻都無人共賞，只能彈著一絃一愁的琴。想 要登上高樓瞭望相思的人兒，望至人煙斷絕的遠方，始終也不見情人的身影。相思是綿延千萬里的，無奈於思君的憂愁，只好企盼秋風會替自己傳遞相思懸念之情給 遠方的情人。景物空美，心緒為相思所煩擾，也可見其情景交搏的張力與衝突。在視覺豔光四射與情感孤寂悄然的兩者對立中，更能顯出作者愁思之濃重。如：

葦綃萬朵夜玲瓏，湘翠猶聞帳煖中。從此思君那得去，水精簾下看梧桐。                     （＜寒食雨夜十絕句＞其六）

葦綃，李花的別稱，唐‧馮贄＜雲仙雜記．元白兩不相下＞：「元微之、白樂天兩不相下，一日同詠李花，微之先成曰：『葦綃開萬朵。』樂天乃服。」[59]此處應是指 繡滿李花的帷帳，湘翠，綠色花被；水精簾，即水晶簾。喻晶瑩華美的簾子。花被還在煖帳之中，帳中的花色玲瓏，令人想起與情人綺麗甜蜜的時光，但情人已去， 只好獨自在透亮如水晶的簾下看著梧桐樹。華美的視覺意象之下，呈顯的卻是企盼情人歸來的惆悵與孤寂感。情感一旦無所歸依與安盾頓，儘管面前有何等華盛的景物鋪陳，心中的冷然與失落仍無法引起熱切的關注目光。，在物著我色的心靈作用下，景物也就染上了一種蕭索與落寞的氛圍。，如＜長歌行三首＞之三：

夙昔媚華盛，明月琅玕蒼。鱗枝發翠羽，雙鏡芙蓉光。自謂堅綢繆，翔協如笙簧。至今楊玉質，更逐秋雲長。薿薿雜花鳳，皎皎照綺鴦。朱絃勿復理，林鳥悲金塘。悵矣霜露逼，靈藥無馨香。望望西南星，獨我感藥方。

「琅玕」，美玉[60]。 此指月光照在玉上之透亮感。「鱗枝發翠羽」，月光照耀下像鱗片發光的枝條，有翠鳥飛出。鏡子是成雙的，照出的是有著如同芙蓉一般姿顏的面容。綺麗的鴛鴦也 在月光下顯得明亮，朱弦，指裝飾華美的弦樂器。金塘，閃閃發光的池塘。全詩在月光的照映下，所有的景物「琅玕」、「翠羽」、「朱弦」都顯得光鮮豔麗。但朱 絃無心撥理，林鳥也在池塘邊發出似泣的悲音，詩人以悵然孤寒收束情感，令人心有戚戚焉。同樣的眩人耳目的物象與悵然情感的並置也表現在＜為郎畫眉＞代人作 一詩中

龍腦翠袖不飄逼，恐郎蘭香退蕸色。鳳仙紅甲不彈遮，疑郎柳葉沾桃花。畫成絳仙十斛情，十二玉樓死郎面。風流不畫亦迷魂，綺帳鶯含消幾嚥。羨殺三生拋情種，知被誰家肉屏擁。妖才豔色俱花身，珠作庾信璧江總。金脫贈郎郎不搜，繡被覆郎為郎愁。

龍腦，即龍瑙，為名貴香料。翠袖，青綠色衣袖，指女子裝束；不飄逼，不近也。蕸，荷葉。《爾雅．釋草》：「荷，芙渠。其莖茄，其葉蕸。」[61]鳳仙紅甲， 指女子指甲塗上鳳仙花紅。十斛珠，十斛量珠。比喻富有。十二玉樓，泛指華麗的高層樓閣。綺帳：華麗的帷帳。妖才豔色，指女子之美豔。金脫疑為金飾之一種， 繡被，有華美的刺繡的被衿。全詩意象奢華瑰麗，鋪陳綺麗豔情的纏綿。但在華靡的物象之外，卻終是一死，可知其美麗下的哀愁。美麗與哀愁原是不相關的兩種主 觀感受，但詩人運用文學語言將其並置，顯出其兩者的衝突與矛盾，進而形成文學作品的張力。又如：

玉階鸞鏡總春吹，繡影旎迷香影遲。憶得臨風大垂手，銷魂原是管相思。                          （＜楊柳＞之二）

繡影、香影，指女子，旎迷，互文足義，既形容穿著繡花衣裳的女子，也描摹出這女子散發出令人神迷的香氣。大垂手，舞蹈的一種。《樂府雜錄》：「舞者，樂之容也。有大垂手，有小垂手，或如驚鴻，或如飛燕」[62]。小垂手只垂手，而大垂手則會將手及手臂垂下，狀似衰柳，用以表現一種哀婉的情態。聶夷中＜大垂手＞詩云：「金刀剪輕雲，盤用黃金縷。裝束越飛燕，教來掌上舞。舞罷飛燕死，片片隨風去。」注云：「言舞而垂其手也。」[63]。全詩既有透亮、潔白的玉階、香影迷離的舞蹈、又有相思之樂音，可見其鋪陳綺華之意象。但美人所跳的是哀婉的大垂手舞，所聽的令人銷魂攝魄的相思之曲，不覺惆悵滿紙，又如全詩由瑰麗意象鋪陳之＜春江花月夜＞：

小砑紅箋茜金屑，玉管兔毫團紫血。閣上花神豔連纈，那似璧月句妖絕。結綺雙雙描鳳凰，望仙兩兩畫鴛鴦。無愁天子限長江，花底死活酒底王。臙脂臂捉麗華窘，更衣殿秘絳燈引。龍綃貼肉汗風忍，七華口令著人緊。玳筵項飛香霧膩，銀燭媚客滅幾次。強飲犀桃江令醉，承恩夜夜臨春睡。麟帶切紅紅欲墮，鸞釵盤雪尾梢翠。夢中麝白桃花迴，半面天煙乳玉飛。碧心跳脫紅絲匼，驚破金猊香著月。殿頭鹵簿繡髮女，籤重傭多吹不起。

「紅 箋」、「金屑」、「玉管」、「紫血」、「鴛鴦」、「龍綃」、「玳筵」、「銀燭」、「麟帶」、「鸞」钗、「紅絲匼」、「金猊」、「鹵簿」等光豔富麗的種種意 象鋪排全詩，予人一種無比綺靡華麗的視覺感受。除了視覺上的美麗華豔，更有嗅覺上效果。如「玳筵項飛香霧膩」宴席上的香氣濃重如霧繚繞，此香氣來源是女子 的胭脂之香，胭脂含油脂，而「膩」字正是濃重之意。與吳文英＜八聲甘州．陪庾幕諸公遊靈巖＞之「膩水染花腥」[64]有異曲同工 之妙。「驚破金猊香著月」之驚字與破字皆有香煙由香爐裊裊而出直上於月，可見其香重與綿延。但全詩所刻意描摹敘寫的是陳后主、張貴妃、江令總等人的奢華無 度，以至衰亡敗國的結局，因此這種種富麗堂皇、聲色兼具的意象之下，實寓含著敗殘衰亡的悲哀。又如連章作品＜六憶詩＞：

憶來時，金剪閣妝臺，漸聽玉搖近。遙知繡幕開，步難花砌穩。香隔翠屏猜。

憶眠時，錦帳下頭邊。鳳釧佯憨奪，桃衫倚醉牽。為憐宛轉意，紅燭不移前。

詩作中充滿了瑰麗綺靡的意象，有屋內的陳設「金剪閣妝臺」、「繡幕」、「翠屏」、「錦帳」、「紅燭」，有女子的裝束「玉搖」、「鳳釧」、「桃衫」。但題為「六憶詩」表示這些美好甜蜜的時光與場景已成過往，詩人只能在藉由回憶重溫舊時的甜蜜。又如＜懊儂詞＞：

燭 龍爛熳琥珀濃，香衱水鳳窈宨同。花幡蕩搖亦時愛，虯膏金燼羅袂紅。誰知有恨在河陽，夢殢遙尋蝶浪長。初聞楊柳咽春風，紫燕黃鸝乍相向。吳歈錦瑟是愁時，綺 牕深守更惆悵。朝傳相見在填河，夕說黃姑宿天上。研思密跡非無情，桃花江璧何為心。玉釵羅袖月已晏，侍君芳寢那不亂。瓊璫翠羽還相憐，愁裊不來魂欲斷。無 端忽是恨金閨，烏日風吹意已怨。一晨兩晨猶未忘，五宵六旦勢將變。擁爐細語君不聞，游絲潗霧誰能念。朱簾芳映空玲瓏，君面繇來妾不見。可憐無數見時心，一旦嬋娟誤棄捐。妾還南浦君還東，此夜相思君負儂。蕩子春心非一端，秦川漳水何時逢。知君已作長干人，長干一去多秋風。江頭游女弄明月，蘭澤銀膏有時歇。何如長作一心人，白頭至死不相絕。攬君江上舊時書，濕濕紅綸飄鯉魚。豈無金管愁清心，亦知永夜嬌無數。倚闌此去是誰家，青漆樓西蘇小路。錢塘花月最可憐，滿日荒涼鎖深霧。只有迴心與懊儂，黃昏日暮聞空啼。回身不見桃花絲，獨向臙脂淚如雨。

「燭 龍」、「香衱」、「花幡」、「羅袂」、「錦瑟」、、「綺牕」、「玉釵」、「羅袖」、「瓊璫」、「金閨」、「朱簾」「蘭澤」、「銀膏」、「金管」等皆是綺麗 瑰麗的意象，但錦瑟所彈的愁音、綺窗之下的守望是帶有深深惆悵的，瓊玉耳環上的翠鳥還能成雙成對，互相憐惜，但自已有的只是裊裊伸起的愁與恨。朱簾空自玲 瓏映照。兩人分向東西，對情感的堅貞態度只能期許能像長干行詩中的佳偶一般有抱柱之信。看著舊時的書信，紅顏不禁淚濕。「金管」不是歡樂的散播者，而是愁 緒的發端。花月孤美、飛鳥空啼，黃昏日暮，美好的一切似乎已遠。詩人運用華麗的意象鋪排全詩，處處皆有美景，卻也處處帶有幽怨哀愁。

由以上所舉之作品觀察，可知華麗的辭藻是《戊寅草》作品意象的構成特質，也是作品本身眩人耳目的要素。林天素曾於《柳如是尺牘》小引中盛讚柳如是作品是「豔過六朝、情深班蔡。」《戊寅草》一書同樣也具有華辭麗藻的特質。但深究其華麗的意象背後，卻帶著悲愁哀感，這也使得詩詞拉引出更強大的情感張力。

沈虯曾對柳如是的博通群籍加以描述「牧齋臨文，有所檢勘，河東君尋閱，雖牙籤萬軸，而某冊某卷，立時翻點，百不失一。所用事或有舛誤，河東君頗為辨正，故虞山甚重之。或用事微有舛訛，隨亦辨正。」[65]由 以上《戊寅草》詩詞意象之塑造觀察，作者將典故化用於詩詞作品之中的熟練，可見沈虯對柳如是對於古籍淹通博雅，信手捻來的描寫所言不假。而《戊寅草》一書 的色調上側重以「紅」、「青」、「綠」來表現既活潑又不失典雅的視覺效果，並帶有強烈鮮明的情感訴求；且運用綺麗瑰奇的詞彙將意象裝點成眩人耳目的華麗風 貌，而富豔光華的意象之下，拉引出閨思情愁的情感頓挫與情景互相激越的文字畫面。

第二節《戊寅草》之體製與聲律

一、體製

（一）1、多連章作品

《戊寅草》詩詞作品共計有詩七十五首、詞二十二首連章作品，佔全數作品半數以上，而偏好連章詩體，應是作者透過反覆疊唱同一主題，以求盡情抒發情感。蓋連章詩者，在於「抒寫不盡之情感寄興。」[66]《戊寅草》連章作品其情感屬性多閨愁情思類，其中情感纏綿細密，娓娓愁思，透過連章體的一再疊唱，方能盡抒心懷。

2（二）、古近體皆備

《戊寅草》中共收古詩及樂府共五十二首、近體五十三首；古近體各半，顯示柳如是對古近體之喜愛並無二致。而就字數而言，七言近體較七古為多、五言古詩則較五言近體為多，並有詞及賦等篇章。，因此就體例而言，《戊寅草》顯然有兼顧古近兩體之意圖，欲藉由各體式的表現以達炫才揚己的目的，明示一種能駕馭各式文類的女才子身份，這也似乎暗示唯有才華洋溢的掃眉才子才能與雲間牛耳陳子龍相匹配的情感態度。柳如是正是這位兼擅古近體及倚聲作品的出眾才女。

 

（三）3、詞作以小令為多

晚明的雲間派詞風特別推崇小令，雲間領袖於雲間三子所著之《幽蘭草》序文中說道：「自金陵二主，以至靖康，代有作者，或纖濃婉麗，極哀豔之情；或流暢澹遠，窮盼倩之趣，然皆境由情生，辭隨意啟，……斯為最益也。南渡以還，此聲遂渺」[67]陳子龍這段話顯然認為晚唐五代到北宋的詞境由情生、辭隨意啟，是具纖濃婉麗的特色，是最佳的傳情載體，而南宋的詞則失去詞穠豔婉約之本色。由《戊寅草》所錄詞作三十一首有二十七首為小令，僅四首為中調[68]。由其詞作多為小令觀之，當與柳如是之身為雲間派一份子，奉北宋五代之小令為宗主對象有關；且小令因其篇幅短小，較中調長調更適合作為精微細緻情感之載體，應也是個中原因。

4（四）、詞調婉約

詞雖自樂譜遺失後，已無法演唱，今只存柳永《樂章集》、張先的《子野詞》、周邦彥的《片玉集》及姜夔、吳文英等部份作品中注明宮調。但事實上，每一首詞都必然屬於一某一宮調，甚且同一詞牌可因轉調而翻成不同的宮調的曲子。宮調的不同，可以傳達不同情感的詞作。沈括曾說過：

唐人填曲，多詠其曲名，所以哀樂與聲，尚相諧會。今人則不復知有聲矣！哀聲而樂歌詞，樂聲而歌怨詞，故語雖切，而不能感動人情，由聲與意不相諧故也。[69]

謝章鋌亦云：

填詞亦宜選調，能為作者增色，類各取其與題相稱，輒覺辭兼美，雖難拘以一律，然此亦倚聲家一作巧處也。[70]

曲調的聲情與詞文相配合，才能形成音樂與內容、語言、形式的緊密結合，使聽者受其感染與共鳴。可知選調與文情之間有不容忽視的關係。

王易於《詞曲史》云：

蓋詞有剛柔二派，調亦如之：毗剛者，亢爽而雋快，毗柔者，芳悱而纏綿[71]。

婉約派與豪放派所選用的詞調，多半不同。鄭騫曾云：

約派常用舒緩和暢的調子，豪放派常用健捷激裊的調子。[72]

《戊寅草》錄詞三十一首，其所選用的詞調總計六種：

詞調	南呂宮	商調	雙調	黃鐘宮	大石調	中呂宮	合計
首	21	4	2	2	1	1	31

其所選用的詞調多屬感嘆傷悲、悽愴怨慕的情感特質[73]。如屬「感歎悲傷」的「南呂宮」有＜夢江南＞二十首、＜河傳＞一首，計有二十一首；屬「悽愴怨慕」的「商調」有＜更漏子＞二首、＜訴衷情近＞一首、＜少年遊＞一首，計有四首；屬其它各調的則各有二至一首。因此從《戊寅草》所選用的詞調，可看出其婉約傷感的風格傾向。

二、聲律

聲律是賦予音響以生命的要素[74]，中國古典詩詞作品是韻文的一種，而韻文之所以與散文不同之處，便在於其音樂性的強調。音樂既是以聲律為命脈，故詩詞的音樂性當以聲律為基本要素[75]。而詩詞的聲律表現最明顯的是韻腳與格律，透過韻腳與格律的安排，詩詞作品更能藉由其抑揚起伏的變化將詩詞中的情緒更加鮮明深刻化。所謂「詩以聲為用者也，其微妙在抑揚抗墜之間，讀者靜氣按節，密詠恬吟，覺前人聲中寫響外別傳之妙，一齊俱出。」[76]可見詩詞的聲律安排，除了語氣順暢的隨意流出之外，更具刻意目的正在於將詩詞的情感想像深刻化與具體化的積極因素。 中國古典詩歌創作分為古體與近體，古體詩一般而言並不強調用韻與格律，而近體詩則對於平仄與格律有嚴格的要求；詞則因應依聲填詞的屬性，每一詞牌即有固定 的平仄的要求。因此本節擬就《戊寅草》近體詩及詞作中用韻、平仄、句式及等寫作技巧加以歸納分析，以探析其語言節奏的美感。

1、用韻

近體詩由於注重聲韻，因此特別具有音樂美感、適於吟詠。能「使人明瞭詩句的起迄，以及章節的終點，在那終點上反復其餘，以造成一唱三嘆的情緒效果」[77]可知押韻如能運用得當，可將詩作的抽象意義形塑成具體的意象世界，並加強情感的表現及強化節奏的效果。謝雲飛於《文學與音律》書中將韻腳依其字音的特質而分為八類：

凡 「佳、咍」韻的韻語都有悲哀的情感、「微、灰」韻的韻語都含有氣餒抑鬱的情思、「蕭、肴、豪」韻的韻語都含有輕佻、妖饒之意、凡「寒、桓」韻的韻語，都含 有黯然神傷，偷彈雙淚的情愫、「真、文、魂」韻的韻語都含有苦悶、深沉、怨恨的情調、凡「庚、青、蒸」韻的韻語都含有一種「淡淡哀愁，似乎又有相當理智」 的情愫、凡「魚、虞、模」韻的韻語都含有日暮途窮，極端失意的情感。[78]

可知不同的韻腳所呈現的音質，各有其情感特色，以下試舉數例說明《戊寅草》近體詩用韻情形，以明瞭其所表現的情感特質。

輕風淡麗繡簾垂，婀娜簾開花亦隨。春早先籠紅芍藥，雕欄多分白棠梨。黃鸝夢化原無曉，杜宇聲消不上枝。楊柳楊花皆可恨，相思無奈雨絲絲。                   （＜楊白花＞）                                                    

此 首＜楊花＞，作於與陳子龍同居於南樓期間，詩人雖感受到春風輕暖、芍藥與堂梨紅白可愛，但楊柳楊花這惹人相思的觸媒，卻也在同時讓詩人在心中泛起幽幽愁 思。這樣細密幽微的情思經「隨」、「枝」、「絲」押韻字的點化，三個字屬「支」韻，支韻與「微」「灰」同一韻部，以謝雲飛所說之情感屬性應是氣餒抑鬱的情 思。由寫實角度觀之，柳如是此時雖與陳子龍相愛相惜，卻也預知將來兩人的情緣無法圓滿，外在的環境與壓力使人氣餒無奈，而由詩作的內容及韻腳的布置也可見 詩人料想無法達成理想的無力感受。

一春長是豔陽成，碧霧晴霞蕙草輕。青橤有香皆是影，黃鬚無煖獨多情。春風縹緲何時見，明月清新向此生。空惹身閨無限思，紫蘭花裡自分明。                    （＜詠蕙蘭＞）

這 首七律中詩人以蕙蘭自況，雖然蕙蘭的黃鬚沒有得到陽光的溫暖照耀令人感到孤單，但其高雅清明的特質卻是紫蘭花叢裏最最分明可見的。押韻的「情」、「生」、 「明」三字屬於平聲「庚」韻，庚韻的音質特色，給人「一種淡淡的哀愁」因此帶出「空惹身閨無限思」；而「紫蘭花裡自分明」則「似乎又有相當理智」。韻字的 選擇正與詩中「理性的深情」相互應合。《戊寅草》所收錄之近體詩共五十三首，其韻腳出現的次數如下：

韻腳	支韻	庚韻	陽韻	尤韻	微韻	東韻	寒韻	先韻	虞韻	侵韻	麻韻	元韻	豪韻	真韻	文韻	青韻	合計
首	13	5	5	5	4	3	3	3	2	2	1	1	1	1	1	1	53

由 以上統計題示，《戊寅草》中近體詩韻腳選用，以「支韻」（十三次）頻率最高，「庚」韻（七次）次之，「陽」、「尤」韻（五次）更次之。「支」韻所傳達的聲 情傾向於令人「氣餒無奈」，「庚」韻的音質特色為「憂愁卻不失理性」可見《戊寅草》近體詩韻腳的主要情感表現出的憂愁情思，是一種面對無力可回天的無奈卻不失理性思考的情感特質。此與第二章及第四章所論述柳如是人格特質與第四章《戊寅草》所呈顯的「拘執」與「無拘」兩種生命情調，應有關聯處。

一般而言，填詞時只要韻部相同的字，即可入韻。詞的韻部限制，比詩要寬的多，但仍有一定的用法。大體而言，詞的用韻限制有以下幾類：或平，或仄，而一韻到底者，只能用同一部的字。如為平仄韻轉換者，則應使用不同部的字；另有一種平仄韻轉換的情形，是平韻不變，而仄韻遞換不同部的字；但有少數詞調如＜西江月＞、＜醉翁撰＞、＜渡江雲＞、＜曲玉管＞、＜哨遍＞、＜戚氏＞等平仄韻俱用同部之字。[79]明清以後，詞韻書籍大量出現，而其中影響較大、採用最多者為清代戈載所編的《詞林正韻》。《詞林正韻》將《集韻》韻目分合成為十九部，包括平上去十四部、入聲五部。今將《戊寅草》中詞作的用韻依《詞林正韻》之分部歸納如下：

韻                         部	一首一韻	一                         首 多                         韻						用 韻 次 數
		二 韻		三 韻	四 韻		五 韻
東冬一	2	2	0			1	0	5
江陽二	2	0	0			0	0	2
支脂三	3	2	1			2	1	12
魚虞四	0	2	2			1	1	6
佳皆五	1	0	0			0	0	1
真諄六	0	1	2			0	0	3
元塞七	1	2	2			0	2	7
蕭宵八	0	1	0			0	0	1
歌戈九	1	1	0			1	0	3
佳麻十	0	2	1			0	1	4
庚耕十一	0	1	2			0	1	4
尤侯十二	2	0	0			1	1	4
侵寢十三	1	0	2			0	0	3
覃談十四	1	1	1			0	0	3
屋沃十五	0	2	0			0	1	3
覺藥十六	0	0	0			0	0	0
質術十七	0	0	0			1	0	1
勿迄十八	0	0	0			1	0	1
合盍十九	0	0	0			0	0	0
合                         計	14	8	4			3	2	31

由上表可見《戊寅草》詞作用韻多屬第三、四、七部韻。

據周濟《宋四家詞選》序論云：

東真韻寬平、支先韻細膩、魚歌韻纏綿、蕭尤韻感慨，各具聲響，莫草草亂用[80]。

王易《詞曲史》亦云：

東董寬洪，江講爽朗，支紙縝密，魚語幽咽，佳蟹開展，真軫凝重，元阮清新，蕭滌飄灑，歌哿端莊，麻馬放縱，庚梗振厲，尤有盤旋，侵寢沉靜，覃感蕭瑟，屋沃突兀，覺樂活潑，質術急驟，勿月跳脫，合盍頓落，此韻部之別也。此雖未必切定，然韻近者情亦相近，其大較可審辨得之。[81]

可 知各韻部在音質上各有特色，《戊寅草》所選用的韻部以第三部「支紙韻」、第四部「魚虞韻」第七部「元塞韻」為多，可推知《戊寅草》詞作之用韻傾向於「縝密 清新」、「幽咽纏綿」的風格。韻的特質不同，所產生的情感特質也有所不同，由《戊寅草》韻部的使用，可推知其所傳達屬於纏綿細膩的情感取向。如＜夢江南． 懷人＞二十首之一：

人去也，人去鳳城西；細雨濕將紅袖意，新蕪深與翠眉低，蝴蝶最迷離。

押韻字為「西」、「低」為上平聲八齊韻、「離」為上平聲四支韻，依清人戈載《詞林正韻》之分法，「齊」與「支」同屬第三部。又同樣也是用第三部「支」韻的如＜夢江南．懷人＞二十首之第十五首：

人何在，人在綺筵時。香臂欲抬何處墮，片言吹去若為思，況是口微脂。

押韻字為「時」、「思」、「脂」為上平聲四支韻。柳如是以香臂、片言描寫美人之玉手、櫻桃小口，可見其描摩之細緻。

又如＜踏莎行．寄書＞：

花痕月片，愁頭恨尾，臨書已是無多淚；寫成忽被巧風吹，巧風吹碎人兒意。                   半簾燈焰，還如夢裡，消魂照箇人來矣。開時須索十分思， 緣他小夢難尋味。

押韻字為「尾」（尾）、「裡」（紙）、「矣」（紙）、「味」（未）、「意」（寘）、「淚」（寘）同屬第三部上聲及去聲。其中文情幽咽，詞人欲透過書信傳遞相思，卻為不解風情的風給吹散了，使得人也為之心碎。

《戊寅草》詞作用韻亦有不按《詞林正韻》十九部的詞韻正格的變例：

第八部與第十部相押：

＜夢江南．懷人＞二十首第五首韻腳：第八部「紗」（蕭）「涯」（蕭）與第十部「遮」（麻）。

 

第七部與第十五部相押：

＜夢江南．懷人＞二十首第六首韻腳：第七部「寒」（寒）「看」（寒）與第十五部「衫」（咸）。

第十四部與第十五部相押：

＜夢江南．懷人＞二十首第七首韻腳：第十四部「陰」（覃）、「心」（覃）與第十五部「辱」（沃）。

第三部與第十部相押：

＜夢江南．懷人＞二十首第八首韻腳：第三部「梨」（齊）、「依」（微）與第十部「些」（麻）。

第九部與第四部相押：

＜夢江南．懷人＞二十首第九首韻腳：第九部「多」（歌）與第四部「疏」（魚）、「娛」（虞）。

第一部與第十一部相押：

＜夢江南．懷人＞二十首第十二首韻腳：第一部「中」（東）與第十一部「情」、「生」（庚）。

第十一部與第十三部與第七部相押：

＜夢江南．懷人＞二十首第十一首韻腳：第十一部「汀」（青）與第十三部「深」（侵）與第七部「痕」（元）。

第四部與第三部相押：

＜聲聲令．詠風箏＞韻腳：第四部「主」（麌）、「住」（麌）、「樹」（麌）、「處」（御）、「去」（御）與第三部「飛」（微）、「雙」（支）、「裡」（寘）、「細」（霽）、「繫」（霽）。

第一部與第三部與第四部與第九部相押：

＜江城子．憶夢＞韻腳：第一部「箋」（先）與第三部「淚」（寘）「被」（寘）「事」（寘）與第四部「語」（語）「處」（語）「去」（御）及第九部「麼」（哿）

江城子正格為平聲韻，旪平韻應用同一部之字，但此首卻押仄聲韻，且轉換多部之韻，是平聲韻之變格。

第六部與第十一部與第十三部相押：

＜訴衷情近．添病＞韻腳：第六部「真」（真）「陣」（震）與第十一部「經」（青）、「零」（青）、「醒」、（青）、「影」（梗）、「幸」（梗）、「靜」（梗）與第十三部「心」（侵）。

第三部與第七部與第十四部相押：

＜浣溪沙．五更＞韻腳：第三部「起」（寘）與第十四部「暗」（勘）與第七部「斷」（翰）「岸」（翰）「院」（霰）。

第三部與第六部相押：

＜少年遊．重遊＞韻腳：第六部「捲」（銑）、「軟」（銑）、「晚」（阮）與第七部「緣」（先）「遷」（先）。少年遊本以平韻為正格，旪平韻者應押同部之字。但此詞卻換不同的韻部，是平韻格之變格。

由以上《戊寅草》詞作用韻之歸納可知，柳如是雖大抵遵守格律，然亦不因固守格律、而有「損文字、窒性情」[82]的弊病。反而以情感的宣達為主、以韻語的運用為輔，達到聲情合一的藝術效果。

2、平仄

中國詩詞除了押韻的安排，可形成詩詞作品特有的音律美感。平仄是近體詩節奏變化的構成要素之一，所謂「長短遞用，平調與升降調或促調遞用」[83]近體詩平仄的安排運用是為了情感起伏變化的效果，進而使讀者與作者產生情感上的共鳴。《戊寅草》所收錄之近體詩，大抵而言，其平仄多合於格律，如＜寒食雨夜十絕句＞第一首：

玉簾通處暗無聲，春草翻為明月情。記得停橈煙雨裡，那人家住莫愁城。

＋－－︱︱－－                   －︱－－－︱－ ︱︱－－－︱︱ －－－︱︱－－

這是平起首句押韻之七言絕句，第一句的第一三字及第二句的一五字，第四句的第三字應仄卻平，但七言律絕有所謂「一三五不論」之通例，因此仍算是合於格律。又如＜獨坐二首＞之一：

春時成獨坐，清瑟誤芳年。碧渚煙鬟冷，青溪玉夢還。靈風長似昔，樂水不如前。因何紅草色，卻有燕鶯憐。

－－－︱︱                   －︱︱－－ ︱︱－－︱                   －－︱︱－ －－－︱︱                   ︱︱︱－－ －－－︱︱                   ︱︱－︱－

此 為首句不押韻平起式之五言律詩，第七句第二字應仄卻平，是以拗平，則第一字就改仄為平的方式，以為拗救，第八句第二字應平卻仄，是以拗仄，則第一字就改平 為仄的方式，以為拗救。律詩有所謂的拗句，即指一般不依平仄的句子，詩人往往用拗救補之，以合於格律。《戊寅草》收錄之近體詩多與上所舉二例類似，大抵皆 合於平仄格律。除近體詩之平仄多合於格律要求外，《戊寅草》所錄之詞亦多合於平仄，如＜更漏子．聽雨＞

風繡幕，雨簾櫳。好箇淒涼時候，被兒裡，夢兒中。一樣濕殘紅。 香燄短，黃昏促。催得愁魂千簇。只怕是，那人兒，浸在傷心綠。

據龍沐勛《唐宋詞格律》所列之定格為：

︱－－（句）－︱︱（仄韻）＋︱＋－＋︱（仄）＋︱︱（句）︱－－（換平韻）＋－＋︱－（平）

－＋︱（再換仄韻）＋－︱（仄）＋︱＋－＋︱（仄）＋＋︱（句）︱－－（三換平韻）＋－＋︱－（平）[84]

以 之對照，可知其平仄合於正格。其它如＜夢江南．懷人＞二十首、＜更漏子．聽雨＞二首、＜訴衷情近．添病＞、＜兩同心．夜景＞、＜踏莎行．寄書＞、＜河傳． 憶舊＞、＜ 南鄉子．落花＞等也都合於平仄格律。不合於平仄的則有＜聲聲令．詠風箏＞（詞譜作平聲韻，此處卻用平仄韻互換格）、＜江城子．憶夢＞（詞譜作平韻格，此則 為仄韻格。）、＜浣溪沙．五更＞（詞譜作平韻格，此卻為仄韻格）、＜少年遊．重遊＞（詞譜作平韻格，此詞卻為平仄韻轉換格）。

（三）句式

近體詩的節奏，一般而言，「是以每兩個字為二節，最後一個音獨立成一節。」[85]《戊寅草》一書所收之近體詩句式整齊，七言皆為上四下三，五言則全為上二下三之句式。如＜初夏感懷四首＞之二：

淒亭雲幄對江湖，城上青髦隱大烏。婉娈魚龍問才豔，深涼烽火字珊瑚。誰人明月吹蘆管，無數青茄起鷓鴣。愧讀神經并異註，愁來不覺有悲歌。

這首詩從「４３」的句式上，都是一致的。細分之，雖又有「２２１２」的變化，但仍節奏一致，詩中對於國家局勢的憂思，透過規律的句式反覆出現，正意味著對風雨飄搖的政局與邊防有著無限的掛慮。又如＜秋夜雜詩四首＞之四

望之規所務，椒樾雜時非。芳眾逾知互，星行多可違。皂鵰雖日曼，河駟不無依。（後即七夕）悽懷良自爾，誰不近微幾。

這首五律看似全為「２３」之句式，但細分之則又有「２１２」的變化；第一至四句的節奏為「２３」、第五六句則變化為「２１２」的句式，七八兩句則又回到「２３」的節奏。「詩中不對稱的節奏會形成前進的動力，而對稱的節奏則會將這動力以平穩的拍子持續下來」[86]，五六句對稱的節奏將前面的速度放慢，好讓詩人於第六句之後插入注語（「後即七夕」）不會顯得突兀，可見其節奏安排用心細密。

詞因其依聲填詞的音樂特性，因此依詞調的不同，有其固定不可隨意改動的句式。此處限於篇幅不一一舉例。賦三篇則是四言六言混用，但以六字句為主。

綜合以上所舉之詩詞例證，可知《戊寅草》之詩詞且平仄有致、多合於規律；句式也多整齊一致。近體詩句式整齊，七言皆為上四下三，五言則全為上二下三之句式。用韻方面亦符合一般押平聲韻之慣例；並多能掌握韻字情感特質以應合詩作內容。詞作方面，《戊寅草》共收三十一首詞，其中小令佔有二十七首，中調僅四首。由此可見其節奏整齊、形式統一之特色。節奏的安排可凸顯詩歌特有的韻律美感，但所謂「以意逆志，不以辭害意。」[87]因此詩詞的創作所重者在於寫志意，通事情，如果拘泥於五音韻部之間則情味盡失矣。

第三節《戊寅草》之風格探析

風格是作品內容旨趣與外在表現相互交融而成的面貌；所謂「夫情動而言形，理發而文見，蓋沿隱以至顯，因內而符外者也。」[88]也是作者所處的時代環境與個人的才學個性的綜合表現。近代學者姚一葦曾云：「所謂風格，乃一個時代的一般性或社會意識，與一個藝術家的特殊性或個人意識，透過藝術作品的形式與品質而形成的那一藝術家的世界。」[89]也就是說風格是作者於作品中所現出的藝術個性，這藝術個性是由作者的人格、氣質、思想及生活經歷等形塑而成的。前文已將《戊寅草》中有關其生平經歷、創作背景、與主題內容、藝術技巧分別探討。本節將綜合前文所說之內部因素與外部因速探析《戊寅草》所呈顯之風格。

一、曠達沉雄之詩風

司 空圖《二十四詩品》＜雄渾＞云：「大用外腓，真體內充，返虛入渾，積健為雄。」楊振剛《詩品解》則有更具體之解釋：「詩文之道，或代聖賢立言，或自抒其懷 抱，總要見得到，說得出，務使健不可撓，牢不可破，才可當不朽之一。」可知雄渾的詩作風格，是指詩人於文字脈絡間，所散發的剛健之氣。《戊寅草》所錄之詩 作，以曠達沉雄最為人所稱道，如沈虯＜河東君傳＞云：「豪宕自負，有巾幗鬚眉之論」、陳子龍稱許《戊寅草》具備「沉雄備致」、「超曠冥搜」之特色，故是能 同時「語於學士大夫」及「閨襟」的作品。可知柳如是以富於超曠恢宏之氣勢，使詩篇呈現出與閨秀傳統之陰柔話語相異的詩詞風格。此類風格之作品如＜遙夜感懷＞

瀄 水風已邃，隱嵁崇然倜。清禽翼中性，斂策見我。雲物既繁結，閟朗抗辨流。俯檻恣群勢，仄音危族留。矹爾著大鬱，窈窕明星牧。五弦豈澄慮，積思非吾謀。從 此惻幽晏，恐軼誠鼯鼬。心賞徒知給，遐音難自尤，靈衣振木末。紆露仍沈浮，西軒何虛沒。不寐偏羈憂，槻然巨蝙蝠。樸我松炬幽。大烏意譙麗，鵬鳥悲綢繆。況 復有太息，灼豔阻時疾。大義良可欽，烈芳不可週。因茲百愁裡，又自懷丹丘。神木非茍得，雷軿非易求。眷比最姝玅，崿崿無棜稠。安得乏諧媚，英分如龍虯。嗟 余江海思，浩蕩無煩修。清逸非崚嶒，玄翮乃冥遊。鳴湍雖乏緒，蠖體孰寡籌。觸望念斯人，精奇動林藪。斯人若鸞鳳，鸞鳳安能儔。

詩人有著「俯檻恣群勢，仄音危族留」的豪邁氣度，懷著「大義良可欽，烈芳不可週。」的理想與抱負，更自許為無人能與之匹敵的「鸞鳳」。全詩散發一股積極進取、英姿颯爽的豪放態勢。又如＜初夏感懷四首＞之四：

荒荒慷慨自知名，百尺樓頭倚暮箏。勾註談兵誰最險，崤圅函說劍幾時平。長空鶴羽風煙直，碧水鯨文澹冶晴。只有大星高夜半，儔人傲我此時情。

詩 人最後說只有高掛天際的明星，方能與我高朗的情志相匹敵，可見其高度的自我期許與豪邁之氣度。其他又如「我欲榮陽探龍蜇」（＜初夏感懷四首＞之三）、「走 獵鄴城下，射虎當秋風」（＜擬古詩十九首＞之三）、「眾草欣有在，高木何須因」（＜送別二首＞之二）、「我徒壯氣滿天下，廣陵白髮心惻惻」「獨我亢愾懷此 意，對之硉矹將安之」（＜劍術行＞）等詩句皆是豪放沉雄曠達之風格的展現。

二、纖穠典雅之詞風

司空圖《二十四詩品．典雅》：「玉壺買春，賞雨茅屋。坐中佳士，左右修竹。白雲初晴，幽鳥相逐。眠琴絲蔭，上有飛瀑。落花無言，人淡如菊。書之歲華，其曰可讀。」[90]其意指典雅具有「超凡脫俗」之雅致。纖麗風格則是指描寫細膩、光采耀人的藝術特色。所謂「碧桃滿樹，風日水濱。柳蔭路曲，流鶯比鄰。」[91]《戊寅草》詩作中除具有上述慷慨豪放沉雄曠達之風格外，絕大部份之作品皆屬此類，既有高雅脫俗的理想懷抱，也有濃郁細緻的情感樣態。前者如＜庭中有佳樹＞：

弱喪為雜役，漭漾求五芝。碩真因誕德，結藻太玄側。我欲贈夫子，馨香無可植。茍能一有心，何必芝可食。

詩 人由盛澤流落到松江，又從松江到盛澤重作馮婦，本以為可以有宋轅文之情感歸依，但外在現實的壓力，逼使她不得不主動斬斷情絲，儘管命如飄絮、游移不定，但 詩人卻抱持著「碩真因言誕德，結藻太玄側」－大真大德之崇高心志；詩人相信只要有高貴的品德，一定就能有所成就。這正是一種對於崇高道德的自我期許與理想 懷抱。又如＜人生不滿百＞一詩也展現了高雅自得的風格：

事大固不滿，事小亦必抑。目履周闇徹，體弱盡遐特。此非順饒樂，天命有時息。鐘鼓何勿陳，蟋蟀鳴惻惻。願言展生平，芳淑皆自得。

從 詩人的角度觀之，即使是體弱、多事之秋，只要能洞悉虛盈成敗的事理，就能對於人生的遭逢有所了悟，最後兩句「願言展生平，芳淑皆自得」可見詩人清朗超逸之 生命情懷的高度期許。鄒漪曾盛讚柳如是詩是「閒情淡致，風度天然，盡洗鉛華，獨標素質。…令粉黛無色爾爾。」所謂「作詩雖貴古淡，而富麗不可無。譬如松篁 之於桃李，布帛之於錦繡也。」[92]除了典雅之作外，《戊寅草》更有纖穠妍麗之風格展現其中，試看兩首＜六憶詩．憶眠時＞：

憶眠時，錦帳下頭邊。鳳釧佯憨奪，桃衫倚醉牽。為憐宛轉意，紅燭不移前。

憶眠時，薄豔委嬌絃，心心易令念。寔寔怯纏綿，但惜餘香粉，何處無妖妍。

詩人以豐富的物象色彩、佳人嬌酣睡姿象徵纏綿閨情，可視為豔情穠熾之作。又如：

花夢滑，杏絲飛，又在冷和風處。合歡被，水晶幃，總是相思塊。                   影落盡，人歸去。簡點昨宵紅淚。都寄與，有些兒，卻是今宵雨。                                 （＜更漏子．聽雨＞二首之二）

這首聽雨的作品將淚和雨兩者形象連結起來，以雅致的語言寫愛情的曾經美好歡合；「合歡被」、「水晶帷」正是相思的觸媒，可見其纖穠卻不失典雅的特色。

幾番春信，遮得香魂無影，銜來好夢難憑，碎處輕紅成陣，任教日暮還添，相思近了，莫被花吹醒。                   雨絲零，又早明簾人靜，輕輕分付，多箇未曾經。畫樓心，東風去也，無奈受他，一宵恩幸，愁甚病兒真。                           （＜訴衷情近．添病＞）

柳 如是寫春日、寫夢、寫雨絲，曲折隱微的鋪陳之後，再以一宵恩幸直寫情愛的纏綿，也正是這一宵恩幸使得人憔悴添病，可見其纖穠綿密的情感樣態。除上所舉數例 之外，又如「玉神多春態」（＜獨坐二首之二＞）、「妖才豔色俱花身」、「金脫贈郎郎不搜，繡被覆郎為郎愁」（＜為郎畫眉＞）、「繡影旎迷香影遲」（＜楊柳 二首＞之二）、等句也展現了豔情妍麗的詩詞風格。而《戊寅草》中此類典雅纖穠作品正是陳子龍於《幽蘭草》序文中所推崇之五代詞風：「流悵澹遠，窮盼倩之 趣。濃纖婉麗，極哀豔之情。」[93]的最佳詮解。

由以上對於《戊寅草》作品之創作技巧之探析，我們不難發現《戊寅草》所運用的寫作技巧與古典的修辭方法並無二致，其所表現的語言風格也不外曠達與幽微細膩。，而此種修辭表現與文學態度不僅不同於西方女性主義批評家筆下「作者身份的焦慮」（Anxiety of authorship）反而正透露出明顯的男性認同。也正因為《戊寅草》所表現的創作態度與風格面相與當時文士互通聲氣，才能獲得男性文人之拔擢與賞識。 柳如是以一出身卑微之歌妓身份，得以進入精英匯萃的雲間文壇之中，雖不能以現實利害的角度全盤認為《戊寅草》的修辭表現是為迎合時代文風，藉以銘刻傳世。 但由其表現的情感內容與創作技巧，不難看出柳如是其意圖以淹通博雅的文學表現，展示一種豐沛多元創作能力的展示。

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[1] 本文為作者碩論《柳如是及其《戊寅草》研究》的其中一章

[2]張淑香《李義山詩析論》（臺北：藝文印書館，民國63年）頁12。

[3]《禮記．學記》《十三經》（臺北：藝文印書館，民國49年）卷十八，頁651。

[4]（梁）劉勰著；周振甫注《文心雕龍注釋》（臺北：里仁，民國83年）＜事類第三十八＞頁593。

[5]顏元叔《文學經驗》（臺北：志文出版社，民國66年）P262。

[6]（唐）房玄齡等撰《晉書》（臺北：藝文出版社，民國62年）卷四十九。

[7] 余嘉錫《世說新語箋疏》（臺北：華正書局，民國82年）下卷上，頁731、766。

[8]（劉宋）范曄《後漢書》（臺北：藝文印書館，民國62年）卷六十，列傳第五十上。

[9] 陳寅恪《柳如是別傳》（上海：上海古籍出版社，1980年）中冊，頁358-359。

[10]《明詩紀事》（《明代傳記叢刊》第十五冊）辛籤卷六上，頁520。

[11]（明）陳子龍著；（清）王昶輯《陳忠裕全集》（清嘉靖八年簳山草堂刊本）卷十二，頁20。

[12]（東漢）班固《後漢書．顏駟傳》（臺北：藝文印書館，民國62年）「漢武故事曰：「上至郎署，見一老郎，鬢眉皓白，問：『何時為郎﹖何其老也﹖』對曰：『臣姓顏，名駟，以文帝時為郎。文帝好文而臣好武，景帝好老而臣尚少，陛下好少而臣已老，是以三葉不遇也。』上感其言，擢為會稽都尉也。」卷五十九，列傳四十九。

[13]（劉宋）范曄《後漢書．馬援》（臺北：藝文印書館，民國62年）：「<馬援字文淵，扶風茂陵人也。蓋延、劉尚及太中大夫馬援等進擊羌於金城，大破之，斬首虜數千人，獲牛羊萬餘頭，穀數十萬斛。又擊破襄武賊傅栗卿等。」卷十五，列傳第五。

[14]（漢）司馬遷《史記．絳侯世家》（臺北：藝文印書館，民國62年）卷五十七，世家第二十七：「軍細柳，以備胡上」。

[15]（東漢）班固《漢書》《二十五史》（臺北：藝文印書館，民國62年）「陳蕃」卷六十六，列傳第五十六。

[16]余嘉錫《世說新語箋注》（臺北：華正書局，民國82年10月）上卷上，「德行」第一，頁1。

[17] 余嘉錫《世說新語箋注》（臺北：華正書局，民國82年10月）上卷上，「德行」第一，頁22。

[18]（唐）房玄齡等撰《晉書斠注》（臺北：藝文印書館，民國62年）卷三十三，列傳第三。

[19]（劉宋）范曄《後漢書．陳寔傳》（臺北：藝文印書館，民國62年）：「陳寔字仲弓，潁川許人也。有志好學，坐立誦讀。縣令鄧邵試與語，奇之，聽受業太學。後令復召為吏，乃避隱陽城山中。卷六十二，列傳五十二。

[20]（唐）房玄齡《晉書斠注》《二十五史》（臺北：藝文印書館，民國62年）卷八十，列傳五十，。

[21] 陳寅恪先生指出此所怯於登望者有兩點可能：「其所以怯憚者，或由體羸足小之故，有所不便耶？（《柳如是別傳》上冊，頁309。）或由於「怯於見客，與許氏同，非關體羸足小」（《別傳》上冊，頁312。）

[22]（梁）蕭統編；（唐）李善注《文選》（臺北：華正書局，民國83年）頁414。

[23]（明）陳子龍著；（清）王昶輯《陳忠裕全集》（清嘉靖八年簳山草堂刊本）卷十六，頁4。

[24]（唐）劉知幾《史通通釋．序傳》：「至馬遷，又徵三閭之故事，放文園之近作，模楷二家，勒成一卷。」（臺北：中華書局，民國59年）卷九，頁5。

[25] 陳寅恪《柳如是別傳》（上海：上海古籍出版社，1981年）上冊，頁352。

[26]（清）聖祖御製《全唐詩》（臺北：宏業書局，民國66年6月）卷一四ｏ，頁1422。

[27]（清）聖祖御製《全唐詩》（臺北：宏業書局，民國66年6月）卷一一七，頁1184。

[28]（唐）李百藥《北齊書．幼主紀》（《二十五史》臺北：藝文印書館，62年）卷八，帝紀第八，頁57。

[29]（唐）姚思廉《陳書》：「隋軍陷臺城，妃與後主俱入于井，隋軍出之。晉王廣命斬貴妃，牓於青溪中橋。」（《二十五史》臺北：藝文印書館，62年）卷七，列傳第一．後主沈皇后「張貴妃」頁65。

[30]（梁）劉勰著；周振甫注《文心雕龍注釋》（臺北：里仁，民國83年）＜事類第三十八＞頁594。

[31]古遠清，孫光萱《詩歌修辭學》（臺北：五南圖書，民國86年）頁351-352。

[32] 陳寅恪《柳如是別傳》（上海：上海古籍出版社，1980年）中冊，頁417。

[33] 佚名，＜長歌行＞（梁）蕭統編；（唐）李善注《文選》（臺北：華正書局，民國83年）頁390。

[34]（唐）李商隱著；劉學鍇，余恕誠（《李商隱詩歌集解》臺北：洪葉文化，1992年）中冊，頁1420。

[35]（梁）蕭統編；（唐）李善注《文選》（臺北：華正書局，民國83年）卷十二，頁180。

[36]（梁）蕭統編；（唐）李善注《文選》（臺北：華正書局，民國83年）卷十六，頁236。

[37]（清）林雲鳳＜題柳如是《湖上草》《尺牘》＞七絕二首之二。《柳如是詩文集》頁256。

[38]（東漢）班固著《漢書》《二十五史》臺北：藝文印書館，民國62年）卷二十七，志第七。

[39]（漢）司馬遷＜報任少卿書＞《文選》（臺北：華正書局，民國75年），頁576。

[40] 陳寅恪即指出柳如是＜金明池．詠寒柳＞有若干句改自湯顯祖《紫釵記》的曲文。（別傳337－338）孫康宜更指出柳如是運用「互典的影響力」（intertextual impact）將湯顯祖曲文化用於作品中。參見孫康宜著；李奭學譯《陳子龍與柳如是詩詞情緣》頁164。

[41]《全唐五代詞》（臺北：世界書局，民國51年）頁220。

[42] 晏殊《珠玉詞》（臺北：世界書局，民國51年）頁25。

[43]《全唐五代詞》（臺北：世界書局，民國51年）頁220。

[44]《全唐詩》（臺北：宏業書局，民國66年）二三O卷，頁2510。

[45]（劉宋）范曄《後漢書劉玄傳》（臺北：藝文印書館，民國62年）：「劉玄字聖公，光武族兄也。弟為人所殺，聖公結客欲報之」卷十一，列傳第一。

[46] 陳寅恪《柳如是別傳》（上海：上海古籍出版社，1980年）中冊，頁649。

[47]《戊寅草》中詩詞作品，與「紅」色意象相關之語共出現44次，其中包含臙脂、櫻桃、血，等隱性色彩的語詞。

[48] 李蕭錕審定，呂月玉‧張榮森編譯《色彩意象世界》（臺北：漢藝色研，民國76年）頁126。

[49] 補色就是兩種色光相合即成白色的顏色。紅色和青色，藍色和黃色都是補色。朱光潛《文藝心理學》（臺北：開明書店，民國47年）頁306。

[50]林書堯《色彩學》（臺北：三民書局，民國年72）頁119。

[51] 朱光潛《文藝心理學》（臺北：開明書店，民國47年）頁307。

[52] （宋）李時珍《本草綱目》（臺北：藝文印書館，民國57年）卷十五，「蓼」。

[53] 劉燕遠《柳如是詩詞評註》（北京：北京古籍出版社，2000年）頁41。

[54] 引自王秋桂，objective Correlative in the hove Poems of Li Shang-yin，頁102

[55] 劉若愚《中國詩學》（臺北：幼獅文化，民國74年）頁156。

[56]（清）聖祖御製《全唐詩》（臺北：宏業書局，民國66年）卷三五七，頁4027。

[57]（唐）顏師古《漢書．車千秋傳》注：「椒房，殿名，皇后所居也。」[57]殿內以花椒子和泥塗壁，取溫暖，芬芳多子之義。卷六十六，列傳第三十六；又據（清）畢沅重校《三輔黃圖．未央宮》（臺北：成文出版社，民國59年）：「椒房殿在未央宮，以椒和泥塗，取其溫而芬芳也。」頁50。

[58]（清）聖祖御製《全唐詩》（臺北：宏業書局，66年）卷一九四，頁1999。

[59]（唐）馮贄《雲仙雜記》（臺北：藝文印書館，民國54年）卷七，頁1。

[60]（唐）孟郊＜出門行＞：「手持琅玕欲有贈，愛而不見心斷絕。」見（清）聖祖御製《全唐詩》（臺北：宏業書局，66年））卷三七二，頁4182。

[61]《爾雅．釋草》（臺北：藝文印書館，民國49年）卷八，頁138。

[62]（唐）段安節《樂府雜錄》（臺北：藝文印書館，民國59年）頁7。

[63]（清）聖祖御製《全唐詩》（臺北：宏業書局，66年）卷六三六，頁7296。

[64]（宋）吳文英《夢窗詞箋注》（臺北：世界書局，民國51年）頁99。

[65]（清）沉虯＜河東君傳＞見葛昌楣《靡蕪紀聞》（《叢書集成續編》第39冊）卷上，頁151。

[66] 廖美玉《杜甫連章詩研究》（臺中東海大學中國文學研究所碩士論文，民國68年4月）頁3。

[67]（明）陳子龍《安雅堂稿》（臺北：偉文圖書，民國66年）卷一，頁279。

[68]（清）毛先舒《填詞名解》見《四庫全書存目叢書》（臺南：莊嚴文化，1997年）集部，第425冊。曾對詞調有所界說：「凡填詞小令五十八字以內為小令，自五十九字始，至九十字止為中調，九十一字以外者俱長調也，此古人定例也。」卷一「紅窗迥」下，頁11。此分法歷來學者雖多有討論，此可參見林枚儀＜令引近慢考＞一文，收錄於氏著《詞學考詮》（臺北：聯經出版社，民國年76）。《戊寅草》詞作多數為短小篇章之作，並無長調，因此此處仍以此為分類標準。

[69] （北宋）沈括《夢溪筆談》（臺北：世界書局，民國50年）上冊，卷五＜樂律＞，頁232。

[70] （清）謝章鋌《賭棋山莊詞話》見唐圭璋編《詞話叢編》第十冊（臺北：廣文書局，民國59年）卷三，頁8。

[71]  王易《詞曲史》（臺北：廣文書局，民國49年）下冊＜構律＞第六，頁267。

[72] 鄭騫《景午叢編》（臺北：中華書局，民國61年）上，頁105。鄭騫指出婉約派如柳永、周邦彥、姜夔、吳文英諸人，與豪放派蘇軾、張孝祥、辛棄疾、劉克莊諸人所用詞調大半不同。

[73]（明）陶宗儀《輟耕錄》（臺北：世界書局，民國52年）卷二十七，頁415。與（明）周德清《中原音韻》（臺北：學海出版社，民國85年3月）頁175。曾就當時曲調有所分析將「仙呂宮」清新綿邈、「南呂宮」感歎悲傷、「中 呂宮」高下閃賺、「黃鍾宮」富貴纏綿、「正宮」惆悵雄壯、「道宮」飄逸清幽、「大石」風流蘊藉、「小石」旖旎嫵媚、「高平」條暢滉漾、「般涉」拾掇坑塹、 「歇指」急併虛歇、「商角」悲傷婉轉、「雙調」健捷激裊、「商調」悽愴怨慕、「角調」嗚咽悠揚、「宮調」典雅沉重、「越調」陶寫冷笑。

[74] 劉燕富＜詩與音樂＞收錄於《幼獅文藝》第186期（臺北：幼獅文藝，民國58年6月）。

[75] 張淑香《李義山詩析論》（臺北：藝文印書館，民國64年）頁74。

[76]（清）沈德潛《說詩睟語》《清詩話》（臺北：明倫出版社，民國60年12月）卷上，頁524。

[77] 王夢鷗《文學概論》（臺北：藝文印書館，民國78年8月三版）頁79。

[78]謝雲飛《文學與音律》（臺北：東大圖書，民國67年）頁61～63。

[79] 參見林枚儀＜詞的韻律與節奏＞收錄於《詩詞曲的研究》（臺北：中華文化復興運動推行委員會文藝研究促進會委員編，民國80年2月）頁335～336。

[80] （清）周濟《宋四家詞選》（臺北：藝文印書館，民國56年）＜序論＞，頁3。

[81] 王易《詞曲史》（臺北：廣文書局，民國49年）下冊＜構律＞第六，頁238。

[82] 夏承燾＜唐宋詞字聲之演變＞，收錄於《唐宋詞論叢》（臺北：古典文學出版社，1952年12月）頁77。

[83] 王力《中國詩律研究》（臺北：文津出版社，1987年）頁6。

[84] 龍沐勛《唐宋詞格律》（臺北：九思出版社，民國年68）頁161。

[85] 王力《中國詩律研究》（臺北：文津出版社，1987年）頁6。

[86] 高友工、梅祖麟著；黃宣範譯＜分析杜甫秋興八首＞（臺北：中外文學第一卷第六期，民國61年11月）頁14。

[87]《孟子》（臺北：藝文印書館，民國49年）第九卷萬章上，頁164。

[88]（梁）劉勰《文心雕龍．體性篇》（臺北：里仁書局，民國83年）頁451。

[89] 姚一葦《藝術的奧祕》（臺北：開明書局，民國57年）頁294。

[90]（梁）司空圖著；《二十四詩品》（臺北：河洛出版社，民國63年）「典雅」頁12。

[91]（梁）司空圖著；《二十四詩品》（臺北：河洛出版社，民國63年）「纖穠」頁7。

[92]（明）謝榛《四溟詩話》（臺北：藝文印書館，民國56年）卷一，頁3。

[93]（明）陳子龍《安雅堂稿》（臺北：偉文圖書，民國66年）卷五，頁279。