淡江大學女性研究室部落格

王安憶訪談錄

時間：2001年3月29日

地點：台北─亞太商務會館

受訪者：王安憶(以下簡稱王)

訪問者：洪士惠(以下簡稱洪)

陳雀倩(以下簡稱陳)

洪：我想請問您，1978年您調回上海之後，您對於上海這城市的印象如何？跟以往有什么不同？

王：沒有什麼大的變化！上海，我覺得從我小時候到改革開放以前沒有太劇烈的變化，是一個穩定的狀態。

洪：1978年以後，其實已經改革開放了，上海沒有比較熱鬧嗎?

王：1978年其實變化不大，我覺得真正大變化的開始還是90年代。

洪：從90年代開始，也就妳寫〈叔叔的故事〉那時候？

王：對！

洪：在1988年您寫的〈悲慟之地〉裡面，我感覺到妳已經意識到上海的變化。我記得在一篇曾經採訪您的訪問裡頭，您說您在〈悲慟之地〉裡表達的上海是「一個像部落的城市」的看法，但是在我看來好像已經能感覺出您已經意識到都市的力量了？

王：上海，其實它是很有都市傳統的，從30 年代已經形成了一種比較成熟的都市狀態。我個人覺得在這之前上海都是還蠻一體化的，當然文化大革命時候，它比較冷清，比較低調一些，但是我覺它還是一體 的。它是在９0年代之後突然的產生變化。而它最大的變化是反映在「外來人口」的現象上。大量的外來人口，我指的就是內地的一些農民，沒有土地的，到上海來 謀生的那些。他們讓上海變成一個很混雜的地方，在這之前它是很有次序的。所以上海從90年代之後有了巨大的變化，之後的改變越來越大，以致於現在的上海非 常像發展中地區。我覺得這些流動人口讓上海地區有了特別不安的氣氛。

陳：根據您剛剛所說，我會聯想到30年代的上海雖然妳並沒有經歷過，但您有沒有可能以30年代妳沒有經歷過的上海與90年代的上海做比較，談談以妳瞭解30年代的上海跟現在90年代的上海最大的不同?

王：我對30年代的上海印象是由書本上來的，是感性的。現在的上海好像要比當時要混亂多了，因為我們看到的都是電影呀、小說呀，都是好的東西、美的東西嘛！所以感覺上那年代好像挺好的、挺優雅的，那現在都是很粗魯的，非常混亂的。

洪：請問您在什麼時候開始在寫作的過程中意識到要把上海這個城市的氛圍寫進作品裡，我是指在《長恨歌》與《紀實與虛構》之前的作品?

王： 我從最早開始寫作的時候，上海始終是我一個寫作的對象，因為我從小在這兒生活，在其它地方生活的經驗都是非常少的，但沒有有意識的去描繪這個城市。我最早 的成名作品〈雨，沙沙沙〉，寫的就是上海的女孩子，但是我那時就是沒有那麼有意識、自覺地去把這個城市的面貌寫出來就是了，所以上海對我來講，它一定是我 寫作的第一對象，最主要的對象。

洪：那到哪一部作品您才特別意識到上海這個環境對主角人物產生的影響?

王： 其實我以前的意識不是那麼清楚。如果真的一定要找的話，〈流逝〉是最早的，〈阿蹺傳略〉也是寫上海的，這時候我覺得上海已經比較清晰了，這個城市的外觀及 面貌已經慢慢清晰起來，到了〈好婆及李同志〉這個時候我就更有意識了，我寫得是上海的新移民，李同志是一個占領者，以中國人民解放軍的姿態進入上海的。

洪：這讓我想起您在文章中形容舊上海人是「遺民」，遺失的遺，與李同志的新「移民」有著對應的感覺…

王：其實那不是我的創造，因為那是我們中國的歷史上史書喜歡這麼寫，前朝遺民呀！

洪：所以您就是從〈流逝〉那篇開始就慢慢感覺到上海？

王：對！慢慢，其實是一直在延續，因為這是我的第一個舞台嘛！我無法避免。但是寫上海最、最、最集中的，就是非常強烈的有這個願望的，我覺得還是《長恨歌》，我覺得目的性非常清楚。

洪：那《紀實與虛構》呢？

王：這只是一篇非常虛擬的東西，它的所有東西都是不是做為具體的，它很抽象的，好像完全是思想的一個寄託，這樣子！所以說這裡面的所有材料都是與它的真實性無關的。

洪：與真實性無關？

王：都和真實性無關。就是說似乎它都是非常紀實的材料，但它其實是和它的本意無關。我把它用來當做我的材料去帶一個很抽象的東西，所以我的本意不是去寫一個具體的東西。

陳：比如說妳在尋根的部分，追尋那個茹家漊、茹姓的來由「柔然」，那個部分妳有特別去查了一些資料？

王：查了很多資料。

陳：可是，就是說妳在找這個材料的時候，妳就是為了虛擬？虛構？

王： 我當然是有道理的。其實就這個虛構，別人都會以為我這個小說一半是紀實，一半是虛構，其實我的意思是用這個紀實的材料來虛構一個東西，所以我的材料特別會 強調它的真實性，或者是史書上的，或者是我親身經驗的，其實有些是非常虛構性的東西，但是我的目的就是說，這是一個非常實驗性的東西，就好像是我想要找到 我存在的位置，那麼我在考慮我這個位置，我在這個位置是由什麼來決定呢？一個是時間的，一個是空間的，時間的比較好解釋，那就是歷史，我就為我自己找歷 史，可是這個歷史到了我手裡的時候已經是材料乏乏了，沒有什麼材料，那我只能從蛛絲馬跡中，慢慢地去找尋。而空間的部份就比較困難，什麼是空間呢？我就覺 得是我的社會關係，所以我就寫了我的生活，我寫得時候非常理性，這個寫作是列了詳細的提綱的。首先就我要寫我居住的地方，但是我後來搬家了，就寫到搬家。 人生活在這個社會上，總是要遷移，所以這個過程關係就沒有了。

洪：嗯！結束了……

王：空間，這是空間關係。第一個我記得我是寫居住的環境，我的鄰居呀！從小生長的地方，然後我就搬家，一搬家就碎了，就沒了。第二個關係是寫我的社會關係，而這些關係都是非常片段性的，很不固定的。然後我又寫了一種關係是．．．

洪：愛情

王： 對！愛情。我這章裡面在探討愛情的關係是不是人的一個固定的關係。但是後來發現愛情發展到最後，發展到婚姻的時候，很像又變得非常孤獨，合二為一了，變得 很孤獨，妳又找不到妳的空間了。然後到了空間上最後一個關係，其實是我最處心積慮討論的一個關係，就是「我和虛擬空間的一個關係」。他們都在說這是創作 談，其實不是。我拚命地在寫一個我所虛擬過的故事，虛擬過的小說，在尋找這個關係，這部小說是我一個實驗性很強的作品，安排好的，第一章寫什麼、第二章寫 什麼、第三章寫什麼。第一章寫的是，我記得我是寫我在這個城市裡面……

洪：上海孤兒！

王： 上海孤兒！對！我們家裡沒有親戚，在上海這個地方沒有親戚，只有同志。就是說我好像是一個孤兒，在這個地方找不到一個攀附，沒有一個盤根錯結的東西。然後 第二章就開始寫那個時間的東西了。我逢單一、三、五、七、九是寫空間的關係，雙數章是寫時間的關係，這是非常理念化的作品。在這部作品裡，我特別有話說， 因為事先構想的事情特別多，它不像我的另一些作品表面是日常生活的東西。

洪：那我想請問您為什麼《紀實與虛構》大陸版的副標是〈創造世界方法之一種〉，而台灣的副標是〈上海的故事〉？

王：〈上海的故事〉那恐怕是王德威寫的序的關係，〈創造世界方法之一種〉是我自己定的，這個太複雜。像它再版了之後我還是把這句話去掉了，這個好像理論的文章，好像太哲學化了喔！我也沒這麼哲學，所以我後來把它去掉了。

陳：您的這部作品寫作時間大概為時多久?

王：這部作品寫得時候嘛，說起來是一年，但是事實上我的資料做了很多時候。

洪：您從一九八八年就有寫散文「茹家漊」，是否……

王：對！妳提到這個問題了，其實呢「茹家漊」是一個素材，我到了紹興之後就是完全是一個散文的東西，完全是一個個素材，用到《紀實與虛構》裡面我就把這個素材運用成為這個小說的東西了，

洪：所以您是在一九八八年意識到「尋根」主題，去尋找母姓根源時候，就同時在資料裡面去尋找「柔然」的根源?

王：這都好像不是同時進行的，而都是斷斷續續進行的，同時我還寫東西呀什麼的，倒是寫這個東西的時候腦子還不知道要究竟要寫什麼樣的東西，很茫然的，慢慢坐下來之後才慢慢清晰起來的。

陳： 我們讀者在看《紀實與虛構》時會覺得這個跟您之前的作品很不一樣，比如說就拿您的《長恨歌》跟《紀實與虛構》做比較，《長恨歌》我們會覺得有很明顯的故事 性跟情節，但是《紀實與虛構》，像我剛剛跟士惠討論，它好像是一個日記體的東西，然後是妳大量個人心事的陳述，那我們想知道說您在《紀實與虛構》中，或者 創作的過程當中是不是都斷斷續續的，還是一氣呵成？因為我們讀者看到的是沒有斷續的，然後是沒有抽刀斷水的那部分。

王： 寫的時候不覺得！我寫的時候是想到什麼就寫什麼，但現在回頭看看就會覺得，有的時候會回去整理那些自己寫得東西，會覺得還是有些連續性的。比如說在這之前 我就寫了〈叔叔的故事〉！都是以我為主角在敘述的，完全是個人視角的那種敘述，好像我是裡面的敘述者，因為我是描寫的對象。後來又有一篇叫〈烏托邦詩 篇〉，也是用「我」來寫的。

洪：這兩篇中間還有〈歌星日本來〉這一篇。

王：〈歌星日本來〉就比較褪淡一點了，因為它是一個比較客體的東西，它是一個比較完整的故事。然後在《紀實與虛構》之後我還寫了有關這類的東西叫〈傷心太平洋〉，所以現在回過頭來看看好像也有它的連續性，寫得時候不覺得，但現在會覺得還是有一點點連續性。

洪： 評論家陳思和曾經把妳之前那三部作品，就是〈叔叔的故事〉、〈歌星日本來〉、還有〈烏托邦詩篇〉解釋成是妳的「精神三部曲」，就是說妳是從「憂傷」、「悼 亡」到「走向未來的啟示錄」的過程，經過這三部作品後，您的精神可能已經走出了那種憂傷的困局。而且您在〈烏托邦詩篇〉中，提到說妳的未來只到未來去尋 找，就是說妳的理想是寄託在未來，可是到了《紀實與虛構》妳又回來去尋根了，但是您在接受其它訪問時卻又說您的這部作品是由虛幻寫到虛幻。可不可以請您談 一談您的意見與看法？

王： 當初寫〈烏托邦詩篇〉時指的未來，還不僅僅是時間上的未來，好像還帶有一種理想的。因為烏托邦詩篇整篇都在寫一種理想，都是在寫一種精神上的、照耀性的東 西，就像在〈叔叔的故事〉中寫一種非常沉悶的人事，然後就特別想要找到一種照耀的東西，所以〈烏托邦詩篇〉，我叫它「詩篇」就是有明顯的涵意，就是說它是 一個很不現實的存在，很精神化的存在，所以它不是時間上的未來，它和寫作上的題材沒有關係。

洪：那我可能被誤導了

王： 對！很容易！其實簡單說就是「理想」。在《紀實與虛構》中我特別是想找一個存在，等我把這個存在寫清楚之後，就會發現這個存在沒了，找到一個丟一個就是 了，所以到最後什麼都沒有找到，但是紙上留下了這麼多字，就是我的尋找過程，就是這樣！找到一個就是一個，找我的歷史，找到後來這段歷史又被我取消了，它 可能是不存在，它非常可能是一個假的東西，是個錯誤的就是了。

洪：是！

王：好像每樣東西我都找到它，然後就開始消耗它，把它消耗完了，又沒有了，所以好像我最初不是說我要找到我存在的位置嗎？突然開發現我的位置其實是沒有的，只有在一種可能上是存在的，就是虛擬。自己去虛擬自己的存在，但是如果我不去虛擬的話，連這種存在都沒有了。

洪：您覺得上海跟那些國際型的大都會、大城市有什麼不一樣？還是就是已經全球化，已經走入一個沒有中國文化的城市這樣的型態？是怎麼樣的存在感？

王：其實有很大的問題喔！因為妳不能脫離背景看，妳看上海是特別先進的城市，妳跑進去看會覺得熱鬧的不得了，繁華極了，可是妳走出上海有許多其它地方都是這麼樣地貧瘠，有很多問題。其實這個孤立的問題，有時候像做夢一樣，真的很不真實。

洪：您自己生活在上海這麼久了，還會覺得像做夢一樣的不真實？

王： 我覺得像做夢一樣，真的是很不真實，因為上海這個地方現在很可怕，有全世界最昂貴的地方、東西，有最昂貴的百貨商店、消費、時裝。昨天在台北有人還跟我說 妳們錦江飯店那邊有一個百貨公司，怎麼那麼樣的高級呀！我們台北都沒有！就有這樣最高級中的高級，這樣頂尖的東西。可是有些貧困的地方也還是貧困到您無法 想像的，所以我倒是覺得我們上海目前很像現在的孟買、西貢、墨西哥城呀！那種地方，很像發展中地區，很不均衡，很混亂就是了。

洪：那您覺得您幾次到台北，台北帶給您什麼樣的感覺？

王：台北呢！當然我不能像上海一樣全部去看很多地方呀！但是我就是從接觸妳們，接觸很多人包括龍應台這樣類型的人，就是說我覺得這個地方人文的氣氛比較正常、比較健康。比如說(上海)現在國立大學生，他們讀到大三、大二就不想讀書，然後都在想著怎麼樣去謀職、怎麼樣去賺錢做事，就是沒有人想要安安心心地去做一些事情就是了，一直處在很不穩定的一個狀態，極不穩定，尤其到了九０年代末期的時候，到現在很多事情都演變得不可思議。

洪：所以說上海它跟中國其它城市實在太不一樣了？

王：對！太不一樣了。現在的上海到了晚上在某些地方可以看到很多的外國人，而他們在這兒都非常開心，他們把上海這個地方當成一個大Disney，妳們知道這個心情嗎？就是這是妳生活的地方，可是對別人來講是一個大遊樂場。

洪：您在您的作品中書寫的都是上海平常人家的故事，您也曾經說過這些人才是推動上海走向的主導者。對於這種平凡人生的關注，似乎一直是您寫作以來關注焦點。那么，可不可以請您談談您在寫作這些平凡人生時的心情？

王： 大家對我們上海都有誤會，其實上海就像一個繁華夢似的，其實上海真正的特徵是什麼？上海最大量的成員是平民。因為我覺得城市的民主就在這上面，它創造了一 大群市民，市民是它的主體嘛！所以我倒不是說我對上海的小人物特別關心，而是我生活在上海嘛！它恐怕就是我不得不面對的一群人。我覺得上海的主要精神是它 沒有英雄，它是總和，它的英雄是在它的總和上。

洪：那如果讓您寫繁華、燈紅酒綠的上海，您大概會從哪方面寫起？還是妳就暫時沒有考慮到會碰觸到這個議題?因為就像您說的在上海就像在作夢一樣？

王： 繁華！我以前寫過一個像神話一樣的東西叫〈海上繁華夢〉，寫過這樣的故事。那上海的繁華吧！其實裡面都是有煙火氣的，不是別人所想的。那些初涉上海的人， 像比如說衛慧呀！她們這些上海寶貝呀！她們都是外面的女孩子。她們剛到上海來都是在上海的皮毛上活動。所以上海真的是非常特別的地方，真的很特別就是了。 其實和很多人講他們都不太能理解。為什麼我和陳凱歌搞《風月》，合作編劇的時候，陳凱歌那時候就說要有一場戲在上海的舞廳裡面，我很想跟他解釋一下上海的 舞廳，我不是說它不華麗，它也華麗，但是它的那種舞廳妳知道嗎？妳都能聽到隔壁人家在打鼾的聲音，上海是非常日常化的。

洪：您做為上海的「外來戶」同志家庭，那種被排外的心情到什麼時候去除，或是說到現在都還沒去除？

王：……這種心情呀……

洪：現在還會有這麼明顯嗎？

王：現在不會那麼明顯，因為上海外來戶越來越多了，自己反而覺得像個本土人就是了，但是總之我們仍然不是上海的本土人，還是能感受的到這種距離……

洪：真的呀？

王：因為我們不是根生土長的。但上海現在已經很破碎了，現在整個上海感覺好像已經全部打碎，重新組裝了。

洪：您在下鄉插隊之前是否您外來戶的心情比較強烈？而在離開上海八年，經歷知青下鄉插隊、文工團後回到上海，您的外來戶心情有沒有比較減低一點？因為妳好不容易又回到了上海。

王： 事實上……這種心情總是很微妙的，總是覺得自己好像趕不上上海的步伐，但是其實也在後來慢慢的在生活當中消失了。因為進入了上海生活嘛！那種心情也就慢慢 淡化了。只是當我在寫作上必須要找一個題目出來的時候，我就把它提出來就是了，呵呵……其實有的時候不能把人和他的小時候放的太近，太近想就不對了，畢竟 離開上海八年嘛！也不是那麼戲劇化的。我每年回來好幾次嘛！每年回來，每年回來，上海總是妳的家那種感覺就是了。

洪：不過您的戶口好像並不在上海？

王：戶口是在那裡就是了，但是人經常回來，所以不是說八年都沒回去，猛著一下回去那樣子。

洪：我在看您早期小說的時候，您的小說結局大部分都是比較偏向光明面的，那妳覺得「兒童編輯」這個位置對您在處理這些故事的結局時，有沒有一點影響？您那時的人生觀真的是這樣的樂觀嗎？因為以兒童故事來講大部分結局都是很好的，比較光明。您覺得有沒有關聯？

王：我覺得這倒是沒什麼影響，做編輯是一個很技術性的工作，而且我覺得做編輯是個最不好的生活，它始終好像不能進入到生活裡面去，在旁邊隔岸觀火。我覺得我的小說，說倒底一點我還是比較樂觀一點，所以就是對很多事情的看法不是那麼尖銳，還是比較溫和一點的看法。

洪：您曾經也寫過兒童文學作品，這與後來的小說創作毫無關聯就是了？

王：因為兒童文學也是受我的影響，是我來決定它的結局的，就是寫兒童文學沒有對我有什麼根本的影響的，這還是比較一貫的。

洪：您對中國知識份子的看法如何？

王： 我對中國知識份的看法……我覺得在〈叔叔的故事〉裡頭表達的比較清楚，是有些失望，我覺得中國大陸現在好像還沒有形成一個比較成熟的知識份子階層的感覺。 有的時候。就好像在這種時代的潮流裡面吧，他被捲入總是被捲入，好像不能稍微保持一點距離，忍受一點寂寞，然後看清楚。有自己的眼光好像比較少。

洪：中國大陸80年代那時候的作品好像比較偏向潮流性的，比如說尋根呀！比如說先鋒呀！在那種潮流性下，您感覺週遭的人會不會比90年代之後的知識份子更具有士大夫的精神？

王： 那時候我覺得知識份子他們很有使命感，但是我覺得他們本人都有缺點。我好像，也許我不應該批評我的前輩，但是整個來講，從今天他們的情況來看，當時他們就 已經爆出了一些問題了，看問題吧！我覺得他們都看得很近，我覺得他們都很短視的看問題，但是我在這個問題上就是沒有好好地考慮過就是了，沒有好好地想過， 我好像不能就這樣很隨便地發表意見，呵呵呵…

洪：那到時候我採訪稿寫出來我傳真一份給您…

王：沒關係！我說的都可以寫，但是這個問題特別複雜就是了！我的心中只是失望。

洪： 《母女同遊美利堅》中您說到，美國到底是什么樣子讓您很困惑，那么，可不以請您談談您覺得中國文化該是什么樣子的？而且在經過中國最近以來，對西方文化的 吸收之後，它在您心中又變成什么樣的印象？雖然您在〈小鮑莊〉裡面也有提到，〈小鮑莊〉已經失去了中國文化的精神，但是還是想請問您，對於真正的中國文化 您有什麼樣的看法？人性的失落是您最在意的嗎？您感到失望嗎？

王：好像這個題目非常大……但是我覺得我好像……不知道是幸運還是不幸運，我第一次走出國門去的時候是去美國，它馬上就似乎給我看到了幸福生活。因為那時候剛從中國出來的時候，中國剛剛脫離貧困，1978 年才剛剛開放。我看到美國那種狀況的時候，使我會有一種狹隘的認識，就是說現代化就是這樣子。所以到了今天我會慢慢發覺我們現在所追求的生活其實已經是美 國化了。我就是覺得還很好，那麼早就認識美國。事實上我覺得什麼是幸福的、好的生活，並一定就是美國樣式的，但是美國樣式已經籠罩全球了。

洪：您好像是一個很有道德意識感的人對不對？所以您對於改革開放後，西方文化金錢價值觀入侵中國感到失望，也就是《米尼》裡寫的那種人性失落的精神，那妳覺得上海這樣子的狀況是不是越來越多？

王：現在的狀況比《米尼》那時候要更加嚴重的。

洪：可是…《米尼》在我看來已經很慘了？

王： 呵呵～很慘！是很慘呀！所以這有一個特別鮮明的形象，這不僅是道德，就是說一個人，因為這個米尼就是要特別的快活嘛！她和這個阿康就是說她覺得他特別會說 笑、很幽默，和他在一起生活變得很輕鬆，她就喜歡她那麼任性的生活，她就想過這種任性的生活，可是等妳任性到這個地步的時候是什麼？不快樂，一點都不快 樂，非常的沉重的，很痛楚、很傷心的，非常傷心，所以我就是說暫時不說道德和不道德，因為我們特別強調人一定要自由的生活嘛！那如果生活自由到這種程度的 話，完全沒有束縛的話，那不是幸福就是了。

洪： 我對於您塑造《流水三十章》中張達玲這個悲劇人物懷有很大的好奇心，在收集的資料裏也很少討論到這本著作，所以能不能請您多談談當初創作時的心情以及想 法？因爲感覺您在其中投注了不少心力，是不是有些地方是評論家所沒注意到的？因為我在讀《流水三十章》的時候，一直很努力的看……

王： 很吃力的看！辛苦……這本書我自己都覺得……就是說我當時特別勇敢……寫這樣的東西，當時野心很大的，我就想寫那種一個在一種很黑暗的心理隧道裡發展，完 全是心理性的，就是寫她怎麼樣走過心理的………所以我把這篇寫得非常孤寂，就是說這個是個英雄呀！她都反自然，她很不自然，她一切都反自然的，因此說她心 理的壓力特別大，就是在這個壓力下她怎麼成長的，真的是很給自己出難題的一個……

洪：剛開始看時很沉，不是很沉悶，就是說這個人，也就是張達玲怎麼這麼倒楣，她一路走來，怎麼遇到機會都一直錯過，錯過．．．

王：都一直不開心……

洪：對……讀這本書的時候，我就跟著張達玲一直處在這麼低潮的情緒裡面，然後最後看到，ㄟ…她怎麼就突然走出來，走出困局了……

王：對！就是說好像想寫一個人的精神，就是完全撇開物質的，完全是把日常生活拋開的精神，那時候真的是很勇敢，三十萬字就是寫這樣，竟然就這樣寫下去，沉悶也寫，我也很佩服那時候的自己，現在叫我寫可能不會這麼寫，這是一個很笨很笨的寫法。

洪：如果重新寫的話，那您大概會怎麼寫？

王：如果重新改寫我一定會寫她的外部……就是說寫內部的話有時候從外部的方式表現出來，可能會比較好。我會寫它的外部。

洪： 您在很多的創作作品中寫到親子關係時，都會出現隔閡與緊張，或者父母的角色扮演總是與傳統觀念不合，甚至說可能沒有母親，或者是沒有父親，譬如說《流水三 十章》、《黃河故道人》、《長恨歌》、〈妙妙〉、《米尼》……還有很多小說中，都有這種現象，為什麼？這跟時代因素有關嗎？還是不自覺的？您對親子關係有 什么樣的看法？

王： 完全沒有自覺的，是完全沒有自覺的………但是這也算是一種比較必然的東西吧！都是一種比較反叛性的意思，尤其是女性比較多。他們都是一些小人物，生活總是 從家庭裡面開始的，因此他們第一個反叛對象就是要反叛家庭，我想可能是因為這個原因，我現在自己在分析，我臨時想的。

洪：您的小說裡面自傳性都很濃厚，雖然我們讀者或者評論者不能一直去對號入座，但是老師我還是很想請教一下老師，請您談談您對「自傳文學」的看法？

王： 我將來我會寫自傳，但是我目前還沒寫，我只是有時候用自傳的方式。我覺得自傳文學是須要很好的處理的，因為是妳個人的事情，那麼妳就必須要判斷妳這個個人 的事情它有沒有審美的價值。所以其實我並沒有寫過自傳文學，但有時候我可能想把事情變得令人更能信服，或者是有一種親切的敘述的方法，所以我用這種方式， 但是我之前沒有碰過這種問題。而且我之前在大陸還有些專家、評論家對我的評價是他們覺得我很少把自己放到小說裡去，我總是與我小說保持些距離就是了……

洪：很少把自己放到小說裡面去，喔！現在有這樣子的評論……

王：有！有這樣子說！

洪：是您後期的作品，還是說全部的作品？

王：全部的作品。有的時候我用第一人稱，或用自傳的方式，其實我自己……其實自傳的話一定要很慎重的對待。

洪：對於評論家大都將您的作品分成三階段，關鍵是1984以及1990的〈小鮑莊〉及〈叔叔的故事〉的産生，您覺得呢？還是您覺得應該有更多階段？

王：這個就不能為他們來說話了。他們總是喜歡把人分成階段，因為對於評論來說比較好辦嘛！但是我自己，我覺得……90年代可能是一個階段，90年代就是我的敘述就變得和我本人的距離比較清楚，之前還有點混淆。但是我的這個妳們絕對是參考，因為妳們有權利做任何劃分。

洪：然後接下來就是出版的問題了。在大陸、臺灣以及海外等地區，您的作品會不會因爲區域性的不同而暢銷的作品也不同？可不可以請您談談？

王：出版的問題我覺得二地還是比較接近的，都賣得不怎麼好，都一般就是了……

陳：呵呵……妳所謂的不怎麼好是……

王：就是都不是特別暢銷的，但是雖然不是特別暢銷，可是還是有一些知名度就是……

洪：您覺得兼任文學創作者與評論者的位置，對您而言有沒有幫助？

王：對呀！我其實很有興趣做評論的。因為我覺得其實它有很多技術性的問題，並且當我做為一個職業作家之後，我覺得有很多事情要很理性的去想，有時候真的是看別人作品的時候，都老是會跳出來做評判的。

洪：那比如說您在《心靈世界》這本書，就是您在復旦大學的講課經驗，對妳的創作產生什麼樣影響？或是說您從中得到什麼收獲，還是跟您的創作經驗反而會有一點衝突？

王：不會是衝突呀！一定是對我前段時間的總結。之前是寫作、思考，然後讀書，就有些新的想法，然後我就到復旦大學去講課，這本書的形成很自然的，因為我之前有帶錄音機去，就把它整理好以後，再整理幾遍，就出書了。

洪：可不可以請您談您的命運觀與世界觀？

王： 命運觀與世界觀！這個問題太大了……這個問題我覺得整體來說，生活就是日常生活，我還是喜歡過一些日常生活，每天一天一天的這樣子生活，不要去談目的，談 目的話妳就感到渺茫了嘛！每天都有自己喜歡做的事情又有成果就是了，不能看太遠，但也不是短視的意思，就是說腳踏實地。

洪：這讓我想起我看過妳的一篇文章〈我的業餘生活〉，我覺得您的觀念好像就是這樣子，但是另一方面，我覺得在這篇中您也表現出您很可愛的一面……

王：呵呵呵～是嗎？

洪：在有些事情上是童心未泯的……

王：其實我很喜歡簡單，我喜歡簡單的生活呀！有人問起對生活的看法，我就是喜歡簡單的生活，我覺得生活最大的樂趣就是越簡單的生活，它的樂趣越是顯性的，越是看得出來，越是複雜的話就是把樂趣都蓋住了。

洪：對呀！就是有時候看到老師您的一些散文後，跟妳表現的那麼嚴肅的小說做比較，就會覺得說……

王：對不上號是不是？

洪：呵呵～就是怪怪的！不曉得怎麼把兩個不同的您放在一起……

王：其實我散文也不太寫，散文寫得比較少，就是我好像始終和我的小說要保持距離就是了，日常生活是日常生活，寫作是寫作。

陳：老師您會不會覺得寫作是一種解決問題的方式，不管是解決妳個人的，或是很多文化上的問題？

王： 妳要這麼想的話，妳會感到失望，因為妳解決不了。它可能解決的就是妳自己的問題，解決自己什麼問題呢？就是說它是一件妳非常勝任的事情，妳有那麼多樂趣， 畢竟妳想要創造東西，它就創造出來了，特別滿足我的一種創作慾望，有的時候我也會想一些比較抽象的，我在想其實人生在世就是經歷很多很多損失嘛！那麼在經 歷損失的同時我們靠什麼補償它，就是靠建設呀！

陳：我想問妳一個問題，因為美國有一位學者叫唐小兵，她認為妳自〈叔叔的故事〉以後那個寫作就是憂傷書寫，然後妳曾經在一篇文章裡頭，好像有講到說妳說妳自從寫完了〈叔叔的故事〉之後妳再也快樂不起來了？

王： 這還是發生了一個問題就是敘述者不能把他當作成作者，尤其是我來敘述的話往往會覺得她就是我。人好像不可避免會考慮一些重大的事情，就妳們剛剛問我知識份 子的問題，這當然是我要考慮的，因為這就是我生活裡的一部份，因為我就是那種思想勞動者，這是思想勞動者必須要考慮的問題，但是另一方面來講呢！因為有這 些思想勞動，生活就變得比較充實，它是我的生活，它是我喜歡的生活，這好像說矛盾也不矛盾，並且唐小兵他們喜歡把我命名憂傷可能是和我的一篇小說〈憂傷的 年代〉有關係。

洪：您曾說過做評論有二種方向！一種是完全遠離作者只專注於文本上，另一種就是貼近作者，我在寫作論文的過程中，想走的就是貼近作者，也就是貼近您的路線……

王：不要貼近！其實我也寫評論文章，我寫評論文章我從來不去和他本人談……

洪、陳：呵呵呵……

王： 因為談，會有很多誤導的東西。有一些小說寫得非常單純，這個作家會被判成一個簡單的人，但他自己會把它講的非常深刻，妳會越聽越不對，越聽越不對。還有一 些情況是他反而自己解釋不清楚，因為寫作是在另外的一種狀態當中，有的時候自己不是那麼清醒的看，所以我說的完全可能是錯的，我只能說我的初衷，但有的時 候它走開，往前走，走到離我的初衷很遠的地方都會。會有這樣的事情，經常性。所以妳們不必把我的話當真就是了，真的，真的是這樣子的！

洪：接下來我想請教老師有關音樂的問題……您曾經學過手風琴，在文工團也是負責音樂的，您先生也是音樂工作者……

王：我都是很慚愧的說我是搞音樂的。我那時候弄音樂完全是為了謀生，上海的孩子小時候都學點樂器什麼的，所以其實我本身不喜歡音樂……

洪、陳：啊～真的喔！

王：真的，我真的覺得我不喜歡音樂，現在我聽到到處都是音樂我都煩的不得了，怎麼到處都是音樂，現在。吃飯的時候是音樂，喝水的時候也是音樂，呵呵呵……因為太多了……

洪：古典音樂您也不喜歡？因為您的小說似乎有很多地方都寫到音樂。

王： 我覺得聽音樂要到音樂會去聽，這樣子聽才好。因為家裡面都有音響，我是絕對不會……因為我先生搞音樂，他家裡就老放著這個聲音嘛！我覺得真的不好聽呀！而 且我最近發表了一個理論，當然他們搞音樂的會覺得我在胡說八道，我覺得最好聽的聲音是人聲，最好聽的歌是像說話一樣的唱，這是最接近自然的，所以我對音樂 的看法都不能放到音樂理論上去，就是說是瞎說。但是我覺得音樂實在是太不自然的東西了，它頂多在一個特定的環境裡用，和生活完全無關的環境妳才能夠接受它 這樣子的行為就是了。

洪、陳：好意外……

陳： 小說的敘述者好像永遠要跟小說的作者分開，可是我覺得很好奇的就是寫作的人他怎麼可以做到如此。因為通常我們評論者或是一般看小說的讀者，我們會比較去對 號，不是說對號入座，儘量去貼切那個作家他本身個人的經歷、身世、性格，我們會儘量從這個方面去想像這小說裡面的情境，去貼合。可是我總覺得寫作者怎麼可 以把這個敘述者的身份跟自己的身份離的這麼開？

王： 事實上，我覺得是游離不開的，一定是在一起的。他們之後的關係是個非常微妙的關係，絕對不是大家所想的那麼簡單。我為什麼老是要強調是沒有關係的，是因為 我們的話常常被誤解。它絕對不是那麼簡單就是了。至於它是怎麼折射上去的，是怎麼反應出來的，那我覺得好像是非常困難的一件事，真的是很難解釋的。將來或 者我自己也看不清自己，但是絕對不是那麼直接的。我就覺得有的時候職業規定在那兒，尤其是演員，演員演了這個角色，然後大家就會覺得他就是那個人，這真的 是很冤枉。那一定裡面會包含有他的東西在，但不是那麼簡單的看。

陳：所以書寫並不一定是憂傷的，妳書寫憂傷的東西不見得書寫那個動作……

王：相反的是說我這個人在心情好的時候我才會去寫一些不開心的東西，因為心情不好的時候呀！這不是跟自己找……好像不太可能！

陳：所以妳在寫《流水三十章》妳是刻意的！

王： 我是刻意的，也不是刻意的，好像也和自己有些關係，跟自己某一個階段的心情呀！觸覺！都有關係的，但自己當然不會那麼戲劇化，那麼集中的。我就是特別想寫 一種心理的成長道路，但是在怎麼樣狀況下妳會把心理成長寫成一種崎嶇的、漫長的、有困難的道路，那這個可能是一個不自然的行為，可能是有變故的，是有很多 意外因素的就是了。

陳：那還有一個問題就是說妳在寫《紀實與虛構》為什麼追隨的是母系而不是父系？

王： 其實寫這個是非常簡單的材料的問題，因為父系沒有提供我太多的材料，這些都是一些有很客觀的問題。我在小說裡也解釋了這個問題，但是確實不能讓人信服，別 人都會以為我是以女性主義的觀點吧！其實真的是源於材料的問題就是了，並且就是說像我母親的「茹」這個字吧！給我很多想像的資源，給我很多想像的資源就是 了。

洪：台灣有一個評論者，他說《紀實與虛構》在追尋母系之後，最後還是走向了母親的父親的父系傳統，所以這個有沒有可能推翻了女性主義的觀點？

王：寫作當時沒有這麼周到的構想就是了……

洪：那《傷心太平洋》的父系追溯可不可以說是彌補了這個問題？

王：那是另外一部小說，這部小說其實意思是和它不同的，《紀實與虛構》很多人把它看作家族小說，其實不是的。就是我剛才講我要找到我自己的位置，它是藉由時間與空間的描寫而來的。

洪：您在一篇散文裡面說您的第一篇小說是叫〈平原上〉，但是在另一篇文章中，您又說是〈雨，沙沙沙〉，為什麼說法好像不太一樣……

王：〈平原上〉是比較早，但是平原上大家都不知道。〈雨，沙沙沙〉是我的成名作，並且從〈雨‧沙沙沙〉開始我就開始比較直接開始寫作了。在〈雨，沙沙沙〉之前嘛！通常寫了文章以後呢！就再也沒下文了，所以我會有這兩種說法，就是這個原因。

洪、陳：不好意思，耽誤您的時間了。謝謝您接受我們的訪問！謝謝！