淡江大學女性研究室部落格

    蔡素芬：我和淡江大學的淵源蠻深的，除了本身是淡江中文系出身之外，在淡江四年，對我而言，更是創作上一個轉累點。高中時即熱愛文藝創作的我，憑著多一點 的閱讀經驗，寫過一些新詩和散文，也寫過小說，不過這都是遊戲之作。直到修習了王文進教授的文學概論後，才真正開始有了強烈的寫作動機，認真地去思考一篇 小說該如何寫。藉由課堂上的討論，我了解到一篇好的小說該具有什麼條件，然而，仍有經驗上的不足，使得寫作功力不夠。即知道什麼樣的體裁值得探討，卻不知 如何處理。我便是在一邊思索中一邊從事創作的。

         淡江校園內的五虎岡文學獎，我參加了兩次，兩次都得了獎。讓我大開眼界的是在決選會議中，你可以看到很多名作家對作品的評論，或和他們直接對話。那時文藝 創作社邀請作家宋澤來分析五虎岡文學獎的得獎作品，後來我輾轉得知他對我的評價很高，甚至預言我將來應頗有成就。或許是很早就得獎的原因，加上又是中文系 出身，讀的每一部古籍均是經典之作，現代文學課上的均亦是上上之選，造成我惜字如金，於是在寫作量方面並不多。其實，在能創作時儘量創作，很多潛力應該會 被激發出來。只是在對題材不夠感動，或者在某一心態尚未調適好之前，我也不願去寫。這可牽扯到另一個問題﹔即計劃性寫作或等靈感寫作。計劃性寫作是強迫自 己每天寫多少字，而後者則是等待靈光乍現。其實這可以自我訓練，當你有連載壓力時，什麼鬼東西都寫得出來。我有兩本書便是在一邊連載一邊寫的情形下完成 的，然而，這種方式的緩衝很短，預設可以達到九十分的作品，往往由於連載的壓力而只達到七十分，這時只能自我妥協。可惜的是沒有較長的時間來修改或沉澱一 段時日再去修改作品的空間。不過修改並沒有那麼容易。在創作之初，我們已有一個思想架構在那，修改等於拆散。好比做一件衣服，一個板形打好了，只要剪裁下 來車縫拼剪就行，而改衣服便困難許多，拆解後還要再修飾，這裡少了一公分，那裡多一公分的。寫小說尤其困難在於其中的對話，增刪均會影響其前後文結構及情 節發展。從這可看出，一個好的嚴謹的作者應該要使其對話無半句冗語贅詞，因此，若一部小說寫了八成，從百分之五十處修改，等於後面全部要重寫。朱天文《荒 人手記》的序中提到，寫《荒人手記》之前，寫了《日神的女兒》大約有三、五萬字，可是寫得不滿意，要修改相當費工，不如放掉重新寫。

         小說作者也可以說是詩人。有人說小說語言是最透明的，我卻覺得小說的形式可以不斷被突破。很多作家包括高行建都曾認為，現在小說的形式已不太能回到過去對 小說的觀念，而須重新詮釋。卡爾維諾便在《如果在冬夜，一個旅人》中，不斷質疑、挑戰小說的寫作方式。很多人寫小說之初太著重於技巧，反而會被定型或阻礙 了原有才華的發展。駱以軍在這幾年的表現不錯，不過在他早期作品中可以看到張大春的影子。每個人都會經歷一段模仿期，然而有資歷的作者，應能找到自己的寫 作方式、語言。張瀛太早期作品予人一種穿不對尺碼的鞋，走起路來彆彆扭扭的感覺，可是在近作《西藏愛人》中，他找到了屬於自己的文字語言。

         再回到我的經歷，大學裡所學的一些理論對我早期創作確實有些影響，所以對文學採比較嚴肅的態度。畢業後有一個機會到美國四年，由於他只有四百年的歷史，歷 史包袱輕，一切講求快速、舒適，這樣的價值觀在我乍到之初有不小衝擊。國外四年，陸陸續續寫了一些短篇和中篇小說，短篇集成《告別孤寂》，中篇則參加聯合 文學小說新人獎，得了推薦獎。在美國四年最大的收穫是英文進步快速。回國後我翻譯了三本書，翻完第二本書後，我寫了《鹽田兒女》。翻譯不是件容易的事，在 翻譯過程中，語法、修辭都會影響譯文的流暢，而且，翻譯等於是在copy原作，只是用不同的語言再 重複，所以便決定從事自己的創作。寫作《鹽田兒女》的一個半月裡，我專心在家從事寫作，浸淫在小說裡的情緒裡，原全忘了時序，甚至有七天的失眠紀錄，所 以，為了治好失眠，我開始上班。不過，這使得我對其他的作品投入度有明顯的差別。我認為在某個年紀之前，應累積足夠的社會經驗，然後，再隱居起來好好從事 創作。這便是我如此佩服詩人洛夫在七十歲還能寫說三千多行的長詩，如此精神真的令人敬佩。法國作家莒哈絲的《情人》亦是她在七十歲時回憶十五、六歲一段情 事之作，《情人》一書使得莒哈絲一夕成名、致富，然而她還是能繼續她不變的寫作習慣。

         第一次接觸張愛玲的作品是在大學，很多同學在高中就已讀過，只當作消遣，沒經過導讀。讀過評論再去了解的優缺，其實是相當諷刺的。好的作品當是多數人閱讀 後有了共鳴，然後了解其優點。不過，這可能是閱讀習慣改變之故。張愛玲作品中對上海十里洋場的描摹，或許不那麼能契合當今青少年人的胃口。張愛玲好的作品 多是在二十三歲左右所寫，《半生緣》則為居美時所作，後來息筆好一陣子，到去世的前幾年才出了一本《對照記》七十多歲還能保有年輕時的筆調，讓我很感動， 只是那時出版社並沒大幅刊登預告，讓我覺得惋惜。這本《對照記》是張從老相片談他的家族，對張迷而言，是相當珍貴且重要的資料。喜歡張愛玲的人很多，有她 的影子的人也很多，鍾曉揚的《愛妻》就有很濃的張式風格，只是技巧、形式可以模仿，張愛玲描寫複雜人性那種冷調精神，卻是旁人無法學的。每個階段喜歡的作 者都會不同，以前並不會留意洛夫的我，在一次因緣際會下讀了他的詩，感動到熱淚盈眶，於是，我開始對詩著迷。

         再提到創作時的精神狀態，海明威《流動的饗宴》是巴黎生活的回憶錄，從此書可一窺他的生活記事，然而每一篇章的重心都離不開寫作，似乎每一件事都能引起他 對寫作的欲念。即使旅居巴黎的生活拮据，他對生活的要求卻是能否維持寫作。及至晚年他的精神處於相當不穩定的狀態，甚至最後舉槍結束了自己生命。寫作是種 私密且孤單的心靈活動，所以創作是需要有勇氣並且樂在其中才行，我個人即是如此。

Q：《告別孤寂》中的＜工地阿給＞的妻子和《姊妹書》的姊姊很像。

A：沒錯!這兩個人物其實是同一人，只是在《姊妹書》中我做了較多的發揮。

Q：＜謬＞和《告別孤寂》中其他篇很不一樣，然而我不太能了解主人翁發瘋的

真正原因為何？在您的作品中似乎著墨許多進入婚姻的女性處境？

A：我對現實中女性在婚姻中不斷被壓抑、剝奪感到不平，《姊妹書》中的妹妹

雖毅然決然的離開家庭放棄婚姻，然而未來對她仍是未知。我雖想討論女性

進入婚姻的遭遇，可惜文本中的力度還是不夠。至於＜謬＞篇中結局的處

理，可能是當時年紀尚輕，對主人翁發瘋原因交代的不夠有力。

Q：與現代新生代女作家如朱國珍等最大不同在哪？

A：每個作者都有其寫作方式、風格，除了《橄欖樹》以外，所寫的人物都較為成熟，如大學時代所寫的＜一夕情＞談的是黃昏之戀，文字也相當老成，致使有人讀了《鹽田兒女》後，以為我應當有點年紀。至於寫作特色，我並不是相當在意。

Q：當代女作家有大量的情慾書寫，相較之下，您的作品似乎含蓄許多，這和個性有關嗎？

A：大學時即有同學讀了作品後反映，我似乎是二、三O年代的人，這或許和我閱讀經驗有關，我從小就讀很多古典小說，或多或少受其影響。情慾書寫的方式可以很大膽腥羶，也可以很藝術，感官與文學之間是有美學存在的，如果我來寫，定會著重美學的部分，但並非唯美寫法而是真正能讓人讀了很有感覺。

Q：《鹽田兒女》中提到一個老兵，可是在書中對他的著墨卻很少？

A： 《鹽田兒女》想表達的是一個村莊從興盛到沒落，老兵角色的安排是想藉由一個外省人，冷靜觀察者的角度來看本省村莊的沒落，可是後來為了要趕在聯合報截稿日 交稿，衝太快致使後半部變成以兩個年輕人的愛情為主。原本我還想若沒得獎再修改，可是沒能如願，而第五章原打算讓他們私生子相認，卻沒能來得及寫。一次接 受記者專訪時提到，沒想到馬上見報，導致我又寫了第二部《橄欖樹》。其實那時很想脫離《鹽》小說中的情緒，因為我寫每本書時的精神都相當投入，不過那時還 是先寫了《姊妹書》，一年半後才動筆寫《鹽田兒女》第二部。《橄欖樹》以校園生活為敘述背景，並選定我熟悉的淡江大學為背景，只是我所熟知的淡江和你們所 知的相差甚多，現在的總館，以前是老師宿舍，旁邊還有果樹，我以前曾和同學偷摘過（笑）。

Q：從《鹽田兒女》到《台北車站》是否可說成由鄉土文學到都市文學的轉化，或是您對「鄉土」、「都市」的定義與評論家不同？

A：批評家有其主觀意見，加上用功與否會影響到他的評論。我一直害怕被歸類在鄉土文學作家，因為我關心的題材很多，只是在寫作先後有所斟酌取捨，而《鹽》的名氣很響，於是有人把我歸為鄉土文學作家一類，其實我對鄉土的了解遠不如都市深。我的文字風格其實是依題材而定的。

Q：從早期的《鹽田兒女》、《姊妹書》、《橄欖樹》到《台北車站》，似乎都有地緣性，而其中又都和「出走」這個主題有關？

A： 每一個故事背景都有其地理環境，這因素往往影響小說中人物的性格和思維，黃春明的＜魚＞即是一例。我一直都將地域性和生命情境中的漂泊性格反覆訴說。成長 過程中，從鄉村到都市，無論是離家求學或工作，這種游移使現代人並不那麼安土重遷，這想法可能是受我到美國四年的影響，尤其現代交通工具發達，所以你會發 現我小說中的人物一直不斷出走。其實，現在傳播媒體、交通都很發達，地域觀已不是那麼深了。所謂國族觀念，在我看來應提昇以宏觀的「人」來看待，我們愛 國，其實是因為生長於斯，對土地、人都有情感上的依賴。

Q：作者在面對大眾所普遍接受的寫作風格時，取捨之間是否會違背原創旨意？

A：每個作者於創作之先應會自我定位，或許會選擇市場多數所接受的，或選擇沉浸在自己創作世界裡，不在乎市場，卻擁有少數的精英讀者，當然，這前提是作者的程度，而媒體力量也是影響之一。（座談紀錄：邱靜慧）