淡江大學女性研究室部落格

迷失的歸途－－
　　論王安憶〈小城之戀〉與〈崗上的世紀〉中的女性主義傾向

　洪士惠

他們不明白自己是怎麼了
是怎麼了？
是怎麼了？
──引自〈小城之戀?/font>

 

〈一〉

　　中國 當代文學的發展，在歷經十年文化大革命〈1966─1976〉的創作斷層之後，倚靠著中國大陸在思想、經濟、文化、政治上各方面漸次復甦的現象，加上西方 文藝理論的介紹關係，文學創作便以迅速崛起的蓬勃姿態，一路從「傷痕文學」、「反思文學」、「改革文學」、走到「尋根文學」、「先鋒實驗」、「新寫實」等 文藝寫作潮流中，一時之間，呈現出一幅眾聲喧嘩的景象。在這些文學作品中，對於「人」的重新發現，或者「人」存在社會中何等位置的問題探討不在少數，作家 們在創作中，試圖把文革中被剝奪的人權找回來，以及思考人存在生活中的意義。 　　　而「女性」相對於「男性」來說，存在的身份╱性別問題也相應的浮出了檯面，且藉由西方女權主義思想的譯介，使得文學評論者在「女權批評」這個議題上，得以發展起來(註1)。雖然說女性身份在中國似乎已經獲得了解放、「浮出歷史地表」(註2)了，只是「她或許進入了歷史，或許衝出了漫長的兩千年來的歷史無意識，但並未完全衝出某些人及某些群體的政治意識」(註3)，也就是說，「女性能夠書寫的並不是另外一種歷史，而是一切已然成文的歷史無意識，是一切統治結構為了證明自身的天經地義、完美無缺而必須壓抑、藏匿、掩蓋和抹煞的東西」(註4)的影響仍然存在。而在女性作家裡，她們是否發現到這些尚被壓抑的意識？是否心有所感？她們怎樣表現在文學創作上呢？這些都是女性主義研究者想要探討的問題。針對後者，李小江在〈背負著傳統的反抗─新時期婦女文學創作中的權利要求〉(註5)一文 中說：

 

「新時期中國婦女文學創作可分為兩個階段：70年代末到80年代中期為“覺醒”階段；80年代中後期起為“形象重塑”階段。綜觀後一階段的文學創作，可以看出女性提出了愛與被愛的權利要求、性的權利要求、選擇生活方式的權利要求和自我發展的權利要求。……」

　　她在 後文的解釋中，雖然在「性的權利要求」這項例子中，並未將王安憶的“三戀”、〈崗上的世紀〉等文標舉出來，但是顯然王安憶這些作品在其他評論者的眼中，也 是作為「性的權利要求」的最佳例子，進而把王安憶標舉成具有「女性意識」、「女性主義」傾向的女作家。譬如說，陳曉明、盛英分別是這樣說的： 　　陳曉明在〈勉強的解放：後新時期女性小說概論〉指出

 

「……三戀【〈小城之戀〉、〈荒山之戀〉、〈錦繡谷之戀〉】，這是對知青題材的重溫和對女性心理的特別審視，當然也可以看成是對當時覺醒的“女性意識”以及方興未艾的“性文學”的應答。…」(註6)

　　盛英〈女性的自覺與突進─漫話新時期女作家筆下的女性形象〉進一步認為： 　

 

「……她們創造了具女權主義色彩的女性形象。這方面，以王安憶的創作最為突出，在三戀﹝〈荒山之戀〉、〈小城之戀〉和〈錦繡谷之戀〉﹞和〈崗上的世紀〉裡，她大膽涉筆性行為，細緻入微的進行性心理分析。…」(註7)

　　這樣的說法無疑的將王安憶本人劃入具有女性自覺意識╱女權主義的女作家代表，這樣的說法公正嗎？王安憶從1976年開始發表作品以來，在寫到男女感情時，一直以〈雨，沙沙沙〉、〈當長笛solo的時候〉那種“清新”“詩意”“纖細”……等抒情風格的寫作方式引人注目，在經歷了年歲、寫作歷練的增進之後，在描寫了關於「性」的作品之後，便被稱作是一個女性主義者？寫「性」或「性心理」的女性主義者(註8)， 這樣的評價、解釋是否符合她的創作實踐？基於這樣的困惑及懷疑，本文擬將把王安憶歷來作品中，以描寫「性」的意象、感覺、心理……最為豐富的〈小城之 戀〉、〈崗上的世紀〉這兩篇為探討篇章，看看是否真的如陳曉明、盛英等人所說的一樣，即王安憶在這些篇章上具有女性主義的傾向。 〈二〉 　　就人 類社會的進化史而言，「性」早已從單純的原始「生物性」功能中，轉變為具有「社會性」功能的狀態。這也就是意謂著，愈趨近文明，關於「性」的態度，在蒙上 一層知識的理性外衣後，就會產生愈來愈多的束縛與禁忌。福柯的《性史》一書中，即標誌著在文明知識的作用下，權力對「性」所產生的支配性更為徹底的問題(註9)。 在父系社會成為正統、主流之後，相關的習俗、宗教、法律、道德的限定，讓「性」的罪惡性、壓抑性增加了幾成。而套在女性身上的「框條」，更是多得不勝枚 舉。如是，女性的存在便漸漸淪為社會中相對於主體╱父權而存在的「他者」，一個「空洞的能指」，失去了「話語權」的「第二性」(註10)。而如前言所述，縱使在表面上已獲得解放的中國婦女身上也是如此。 　　在 〈小城之戀〉中的「性」便經歷了這樣的過程。故事的情節是敘述在劇團裡，一對正值青春期的男與女，在他們練舞時肉體接觸過程中，開始意識到對方性別的存 在，情慾的波動開始在他們內心滋長。在初嘗禁果後，「性愛」便成了家常便飯，只不過中間隱含著道德的罪惡感與性愛後無法排解的苦惱，因為這緣故，所以他們 暫時停止了性愛。只是，經過一段時間的修身養息後，他們仍然無法忘情於性愛的歡樂而又重新好了起來。但是，隨著劇團的巡迴演出時，私處的隱密地點難尋，他 們漸漸的將無法發洩的性愛，變相的轉為公開的暴力互毆，等到劇團回到原來的居處時，才又開始恢復正常的性愛關係。沒過多久，這樣互相需求的性愛形式，在女 主角那裡，便被一次歡愛後濃烈的罪惡感給抑止了，她開始尋死以求解脫。雖然最後還是勇氣不足而失敗了，但她仍決意克制情慾、性愛的需求。只不過，她的躲避 讓男主角發現時，男主角便尾隨跟蹤她，造成了男女主角最後一次的性愛高潮。而這次的性愛，帶來了懷孕的後果。至此，她獨自扶養私生子，而他則漸次墮落且另 娶他人。 　　文本中，失去名字的“他”與“她”，就是這樣被還原成純粹的“男”和“女”，在性欲(本能)與文明道德對抗賽中，由壓抑性愛而產生暴力舉動，由沉溺於性愛中產生出罪惡感，最後再由“女”性承擔後果，接受社會眼光的道德批判。 　　當一開始時，“他”與“她”內心情慾的滋長與流動，由短暫的曖昧期醞釀後，肉體的接觸、性的啟蒙與對性歡愉的享受與認識，「性」便以燎原之姿成了他們生活中的主要事項，「他們並不懂什麼叫愛情，只知道互相是無法克制的需要」(196)(註11)。 只是，「男未婚，女未嫁」，身份問題的尷尬，道德良心的不允，性歡愉的短暫與空虛，迫使他倆從不可說的難堪，轉而成為罪惡感的不安，「如同過場似地走了一 遍〈性〉，心理只是沮喪。得不著一點快樂，到弄了一身的污穢，他們再不能作個純潔的人了。這時方才感到了悲哀與悔恨」(200)。 　　傳統社會觀念上對「性」的道德規範，讓「性」轉為是“純潔”與“善”的對立面，也就是“不潔”、“惡”的象徵。充滿不安的他與她，就一直在這樣的焦慮下生存，並相互指責對方的不是。「他們不明白自己是怎麼了？是怎麼了？是怎麼了？」（218） 不過，這樣的焦慮，卻還是始終敵不過本能的慾望、原欲的需要所帶來的衝動。於是當黑夜來臨時，一場場屬於肉慾的狂歡態仍然持續上演。直到因為劇團巡迴演出 後，他們找不到一處可以私處，可以互相發洩性慾的場地時，那種對「性」的壓抑仍還是轉換成另一種形式上、肉體上，類似佛洛依德性學上的、暴力式的「虐人」 與「被虐」的快樂(註12)，以發洩性壓抑的焦躁。

 

「他們幾乎不能單獨相處了，偶一碰撞，便會釀成一場災難性的糾紛。不需要幾句口角的來去，立即撕成了一團，怎麼拉扯都拉扯不開，好比兩匹交尾的野狗似的。多少人想起了這個比喻，卻沒有一個人敢說出口，太刻薄了。」（216）

「這是一場真正的肉搏……互相都要把對方弄疼，互相又都要對方將自己弄疼，不疼便不過癮似的。真的疼了，便發出那樣撕心裂肺的叫喊，那叫喊是這樣刺人耳膜，令人膽戰心驚。而敏感的人卻會發現，這叫喊之所以恐怖的原因在於，它含有一股子奇異的快樂。」（217）

　　這樣互虐式的快樂便一直持續到巡迴演出結束後，可以再尋覓私處的空間，進行正常的性愛關係為止。然而性愛過後的空泛與罪惡的內心感受，卻在一次契機下真正浮出檯面，觸動她的心防，開始讓“她”想要逃離。

 

「……面對著這清潔而和平的幸福，他們羞愧的驚住了，他們以為自己是世上最最不幸的人。這一天的晚上，她終於決定，死去算了。」（225）

「因為要去死了，心理的一切重負便卸了下來。她不曾想到，決定了去死，會使她這麼快樂。」（231）

「（她）心裡嚷著：我不幹了，反正我不幹了，我再也不要幹那樣的事了，讓我做什麼都願意。」（233）

　　表面 上看來，“她”在選擇「逃離」的決定上，似乎帶有女性自覺的成份。勇敢的抉擇裡，讓自己不再耽溺於性愛的關係上。但是事實上，這樣的決定卻是隱含一套更大 的、道德習俗的焦慮在裡頭。傳統╱父權觀念上認為，沉溺在性愛上本來就不應該，而身為女性就更不應該，發生在男性身上美其名叫風流，發生在女性身上那叫淫 蕩。所以女性在這方面所乘載的壓力和罪惡感，要比男性大的多很多，況且“她”又是未婚的身份。 　　也就是從這裡開始，“她”比“他”先逃離的舉動，代表“她”已經陷入父權社會下的女性不安裡，更不會有所謂的“情慾自主”的可能了。 　　但 是，「死亡」對於被設定成「頭腦簡單」「不智」的“她”來說，畢竟是太過於沉重，所以她終究還是沒有成功。（父權中心又再次嘲諷了女性相對於男性而言，智 能的低下）。本來呢，至此為止，他倆的罪惡感與懲罰，都還只是表現在個人內心裡。直到發生一場“他”不懷好意尾隨“她”的追逐記，倆人陷入「告別式」〈236〉的性愛高潮後，「懷孕」終使社會道德的批判便真正的降臨了。而這場追逐戰也正體現了社會上，男性對於女性的性暴力、性宰制的現象。 　　在 “她”決心逃離性愛的關係之後，雖然情慾的作用時時腐蝕著她，但她最終還是都忍了下來。而“他”呢，在屢次等不到她後，也開始決心懲罰她，不讓她的情慾在 他身上得到抒發。只是，他沒有想到這次她會如此固執的、成功的克制自身，於是他對她的懲罰失敗了，同時他本來為了懲罰她而將自己也禁慾的計劃也瓦解、軟弱 了下來，這失敗使他的慾念開始又升起，狂烈且洶湧。他開始跟蹤她，找尋機會「強暴」她，使她就範。

 

「……她是真正地作著掙扎。 可是他已經完全失了理性，他就像一頭野獸，懷著決一死戰的決心。她漸漸地用盡了力氣，徒然地作著抵抗。由於她的身體已經寂寞了很長的時間，由於她的渴念已 經絕望而不復存在，由於她的抗拒是真心而努力的，由於這一時刻是她身心都一無準備的，意外的，一股巨大的快感充滿她的全身……」（236）

　　雖然“她”也從這次的性愛中，得到了前所未有的快樂，但是他對她的舉動，卻是帶著「性強暴」的色彩。在此處的觀點上，基進女性主義（radical feminism）認為，由於生理結構的不同，性變成是男性權力的所在，更甚者，性強暴是父權制度的秘方，是社會控制、支配婦女的主要力量(註13)，這情節深刻的揭示了社會力量作用於“她”的矛盾性。而「強暴」後「懷孕」的結果，她失去「交換價值」(註14)，更是父權批判的開始。

 

「這時候，他們都是大大的人 了。他二十八，她也二十四了。曾有熱心的人要給她說個男人，她也並不反對，一個人終究是太寂寞了。可是沒有人願意，她是這城裡出了名的女人，濫了幫的破 鞋，帶了兩個私生子〈雙胞胎〉，連爸爸都不知道是哪個，提起過了還要朝地上唾三口，除去晦氣和髒氣。」（240）

　　在「父不詳」的情況下，她堅持要把小孩生下的情形，雖然對於自己而言，是一次「救贖」的舉動，「身體的某一部份日益的沉重，同時又感到無比的輕鬆」（237），她得以在母性的光輝下洗清罪孽與找到自我存在的主體性與位置(註15)。然而，對於社會而言，「私生子」卻是含有殺傷力的道德批判。“他”可以再婚，“她”卻不行。「而事實上，經過情慾狂暴的洗滌，她比以往任何時候都更乾淨，更純潔」（240），但是，有誰明白呢？「連她自己也不明白，只是一味的自卑。沒人願意娶她，她也不怨恨，只是帶了兩個孩子，勤勤懇懇的過日子」（240） 　　由 「性」的啟蒙到懷孕生子後，這樣一個陷入「自卑」的女子，所承受的是父權社會的批判，一切父權的作用仍然駕馭著她的思想與地位，毫無掙脫的跡象。不管是 “她”或者是作者的敘述觀念裡，「純潔」「乾淨」的父權道德思想，始終是陰魂不散的夢魘。而這樣的藩籬正是女性主義者急於要去除的迷思。在這樣的狀況下， 我們就要質疑這篇作品是否真的存在著女性主義的思想了。 　　王安憶藉著〈小城之戀〉，把這些被「社會無意識」(註16)所 壓抑的習俗與禁忌、性愛道德搬上檯面，作一場關於中國性愛的「尋根之旅」。吳義勤在《中國當代新潮小說論》一書中說，王安憶在“三戀”中「把她對“性愛” 的探索突進到文化層面」「又更把“性愛”的探索作為一種人性和生命狀態來表現。王安憶肯定了愛情中的“性”的合理性和美好性，並結合特定的文化和政治背景 對畸形扭曲狀態下的“性”進行了形象、心理和人性層面的認真探索。」(註17)探索的結果，王安憶究竟找到了什麼？真的是性的合理性與美好性嗎？還是到頭來只是演繹一場人生的無奈與被禁錮的現實悲哀，就如同十年文化大革命所帶來的狀況一樣？(註18) 不管是什麼答案，在〈小城之戀〉的行文脈絡中，作者王安憶對事實現象的陳述，應該要大過於標榜女性意識的抬頭意識。 〈三〉 　　如果說1986年的〈小城之戀〉中所表現的性愛，是帶著中國文化上的道德焦慮，而演繹出來的一場對「性」的尋根追逐戰，那麼到了1989年〈崗上的世紀〉，性愛則從「傳宗接代」的例行公式中，轉換成發掘「性」的本身，而後成了人生中「最後的樂園」。 　　〈崗 上的世紀〉裡的情節即如所述。知識青年李小琴為了爭取招工的名額，所以她把自身的美貌和性當成交換籌碼，誘惑有婦之夫的小隊長楊緒國，以求取他的允諾。在 李小琴的故意獻身中，前兩次楊緒國竟因「性無能」而未成功。等到他們得以結合後，李小琴以一廂情願的驕傲心理，認定楊緒國已經答應了她，卻也在無意中得罪 了真正握有權勢的老隊長，也就是楊緒國的父親。於是後果便不如當初所設想的順利，李小琴最後未拿到招工名額。如此一來，李小琴便在鬧完、哭完、有尋死的意 圖後，選擇告發楊緒國「姦污知青」的報復行動，以為自己的貞潔、前途的失去求償，而楊緒國也因此失去了黨員及幹部的資格。當這兩個人在小崗上再次相遇時， 他們藉由性愛，一起創造出七天七夜極樂的世紀。 　　中國自古以來是把「性」當成是繁殖的工具，「不孝有三，無後為大」的責任感，加上天性保守的性觀念，「性」的原我形態，便被社會功能或文化要求所掩蓋。「人倫」的重要性涵蓋過一切「性」本身。孫隆基在《中國文化的「深層結構」》(註19)一書中提到：

 

「為了完成這項“身體化”的宗教功能，中國文化對“人”的設計就不能讓個體“一意孤行”，而必須將它設計成一個被“人倫”關係鎮止的“身”，因此遂造成對“安身立命”的過分強調。」

　　在這樣的一個狀況下，「性」的本身與對象，便處於一種穩定的關係裡。若背離這樣的原則，則象徵著罪惡與失常。楊緒國就是如此。他代表將「性」從「傳宗接代」的責任化，過渡到體驗性歡愉本身的「人倫」失常、失序的例子。而在轉變的其中，存在著身心的掙扎。 　　例如楊緒國對李小琴前兩次性愛的失敗、「性無能」，與其說是被日常勞動的壓榨結果所致外，到不如說是在於「外遇」的壓力下及僭越父權(註20)所帶來的後果。「“我是太慌了，全亂了，亂套了。早早的，就全空了。”他垂頭檢討著」，「“這一回，我一定沉住了氣，一定，沉住了氣。”他斷斷續續說完了這句保證…」（337）。在這裡，他面對李小琴佼好的軀體時，「他所有傳宗接代的本領全都無法施展…」（338），這樣的失敗是他在「失序」的狀況下所產生的。甚至，在激動時，他更污辱且僭越了開山祖師「老爺爺」的神聖，「“老爺爺？ 老爺爺算老幾？“他笑道…」（339）。他輕蔑不將老爺爺放在眼裡，老隊長就更不用說了。但是這種僭越父權的下場，又造成另一次的性無能。經歷了這兩次的掙扎後，他才終於可以與李小琴真正的體驗「性」的本身。 　　但是相對於下鄉女知青李小琴來說，她便不存在著傳宗接代的壓力。「性」「身體」在她來說，成為奪取招工機會的條件。她是在比不過其他兩位女知青利用串連、宗法的關係雙雙取得優勢的情況下，計劃色誘小隊長楊緒國。

 

「姓李的學生名字叫做李小琴。她沒有姓王的後台和能量。也沒有姓楊的權宜之計，可是她想：我比她倆長的都好。這使她很驕傲。這時候，街上已經刮風，第二次招工就要開始了」（318）

　　聽到 要招工的消息時，李小琴開始心急。她試探楊緒國對她的觀感，想要以此判斷這場性交易的可能性。試探後「李小琴想：看上去小隊長不煩我，還有幾分歡喜似的。 楊緒國想：這學生的小腿肚子很滿」（319）。倆人在互相取得好感之後，李小琴大膽的在一次交談中對楊緒國說「楊緒國，你不要怕。」（322），怕什麼？ 怕與她好？他們之間的曖昧性漸漸產生。進而倆人開始「心裡都有些發慌。李小琴想：可別弄巧成拙了。不料楊緒國心里也在想同樣的話，不過換了一種說法，叫 做：可別吃不著羊肉，反惹一身腥」（324）李小琴的主動示意，楊緒國被動接收的心理，使得交易有了些眉目與進展。 　　在雙 方的曖昧性進展到某個程度時，他們開始害怕把事情弄砸了，但卻更期待能繼續發展。只是倆人嘴上不說，暗自發愁。她「不知道下一步該怎麼辦。該做的她都已經 做到，如今已黔驢技窮了」（324）而他「心裡在揣徹：那李小琴究竟要將事情做到哪一步？然後不安地想到：假如李小琴要將事情做到那一步，應該怎麼辦？想 到此處，不由得一陣心跳」（324）因這著揣揣不安的情緒，楊緒國勞動時失了神，李小琴也病倒了。直到楊緒國假借小隊長的身份，主動關心李小琴後，這樣的 懷疑才漸冰釋，少去了一點曖昧性，雙方心裡開始明白了起來。而楊緒國主動相邀李小琴回城、回村的舉動，更是讓李小琴「隱隱地感覺到這是一個很好又很難得的 機會，如果錯過就不會再有了。」（329）於是在路途中，他們內心互相有了底，便開始在路上調情、「野合」了。

 

「他所有傳宗接代的經驗在此全不管用了，他束手無策，不知道應該做什麼，像一個無邪的男孩。她緊閉雙眼，好像一頭任人宰割的無辜的羔羊。」（334）

　　李小 琴主動的計劃一切過程，等待楊緒國的入甕，藉以達到性與權力交易的目的，她這種把自身「物化」、把「女人商品化」的做法，對女性主義者，還有似乎已經要 「浮出歷史地表」的中國婦女而言，是一大諷刺。然而更諷刺是，李小琴自以為捉住了楊緒國就等於捉住了機會，以為自己有了勝算的籌碼，但是事實上，她被騙 了。「不智」的她，看不見背後權力的運作，還是決定在「老隊長」身上。於是，當她發現自己已成為楊緒國手中的「玩物」時，「一哭，二鬧，三上吊」，傳統婦 女慣用的戲碼便上演了。

 

「好，楊緒國，你不出來，其實你就在這屋裡…躲在被窩裡，你躲在被窩裡的熊個樣啊…你怕了。我知道你膽最小，可是你怕也不頂事啊，我要去告你，告你姦污女知青。」（357）

「李小琴白天黑夜地在屋裡哭，哭的姓楊的學生不敢回屋，睡到一個要好的姊妹家裡去了。她便一個人在屋裡啼哭。不吃也不喝，哭累了就昏昏沉沉地睡去，睡醒了再接著哭。」（359）

「我先是跑回家了，到了家門口，就轉了回來，到了南湖。到了南湖大溝邊，我又站住了。在莊子裡轉了轉，從東邊的井，轉到西邊的井。」（370）

　　在經 過一番折騰後，李小琴最終還是選擇「告發姦污女知青」的方式來報復楊緒國。傳統婦女遇到困難即「尋死」的舉動，在此處已遭破解，但是平心而論，這整件事情 都是李小琴一廂情願的想法，楊緒國從未正面允諾過她，若是李小琴真的選擇「死亡」來作結，那麼這故事就無以為繼了。另外，非他迫性「貞操」的失去、示眾又 再度成為重心問題，「老隊長噗噗地吸著煙袋，然後說：“你這個大閨女，這麼鬧法對你不好啊！」（356），「女學生在原先那莊子就待不下去了…」（379），一個大閨女的貞操是需要顧及的。維吉尼亞‧伍爾芙：「貞潔……在女人的一生上有一種宗教上的重要性，而且它被神經和本能緊緊包住，若想割開把它拿到光天化日之下就需要絕大、難得的勇氣。」(註21) 　　 而從楊緒 國自己、父親「老隊長」與他的妻子，也全部都是在父權觀念、靠攏父權秩序的狀態下生存。老隊長與楊緒國的妻子雖然知道楊緒國犯錯，但是他們還是很快的就原 諒了他。在楊緒國的眼中甚至認為，好妻子的條件就是要如此，「這媳婦是百裡挑一的。直到現在，他才兜心底裡開始後悔了」（365）父權的存在還是壓制著女性的一切。 　　 那麼或者要問，那在他們的性愛關係上呢？是不是可以看做是婦女已在要求性的權力，由被動轉為主動，具有女性情慾自主的跡象？ 　　觀察李小琴在文中對於性愛的態度，的確有著變化的痕跡。（一開始她誘惑楊緒國的主動性不算，因為這是性交易）。在楊緒國經歷了兩次性無能，可以「人道」後，楊緒國漸漸地發現「他的每一個動作都得到了（她）小小的、微微的、不動聲色的回應和鼓舞」（347），而後楊緒國在小崗上發現李小琴的蹤跡時，他倆一起合作，發揮了在性愛上最高的創造力，甚至「他要走，她卻不讓了，抱住他的腿，說：最後的一次，最後最後的一次了」（382）的主動要求，李小琴對性的態度有著明顯的轉變。 　　但是這僅只是表面、時間先後的變化痕跡，我們必須考量到背景、環境的作用因素，究竟讓她改變的原因是什麼？ 　　當李小琴貞潔的光環被去除、得不到招工的名額後，她自願到只有「二十來戶的小莊」「小崗」時（374），「一滴眼淚從她的眼角慢慢的流下，她想：我從此就在這地方了………人活著，算個什麼事呢？……人活著，是沒有一點意思的」（376）原來期待著藉由招工的機會，可以有美好未來的李小琴，失去貞潔後，只能在小崗上做著「日復一日，月復一月」（376）同樣的勞動工作，對於未來、招工的願望想都不敢想。而「“他們革了我的黨員同幹部，把我放了”」，被除去黨員、幹部資格的楊緒國（378），在小崗上找到李小琴時，也哭說「…妳這妮子害死人啦！妳是要我活也活不成，死也死不成啊！」（380）楊緒國引以為傲的黨員、幹部資格，在一夕之間失去，甚至揹上了犯罪、人生的污點，他未來的人生將因此顯的更困難重重。 　　倆個 人雖然因為對方得到了懲罰，心裡漸漸的互相取得了平衡，但是相對的，生命的意義、生活的目的卻也在同時間失去了準則，變的茫然無緒。在這種狀況下，生命對 他們而言成了沉重的負擔，不敢去細想，也不知如何去想。這樣的愁緒如何紓解？他們只能藉由當下可以汲取的歡樂，由對方身上積極的創造性愛、體驗肉體歡愉的 方式中忘卻現實，以彌補對未來的絕望（另一種對文革的控訴方式？）。他們的性愛歡樂是建立在悲傷的境地當中的

 

「他們哭泣著互相埋怨，又哭泣著說些嚇人的情話：
“你是勾魂的狐狸，迷心竅的狐狸精！”他頭磕著她的頭說。
“你是剪徑的強盜，越貨的土匪！”她抽著他的嘴巴說。
“你是賣蒙汗藥的黑店！”
“你是敲詐勒索的無賴！”
“你這個女賊！”他哭道。
“你這個男盜！”她也哭道。
他們激動不已，在高潮來臨的那一刻嚎啕地大哭，將樑上的燕子驚的四下裡亂飛。」（380）

　　 以此來說，李小琴對性態度的改變，是建立在這種絕望的快樂中。不是自主追求「性」的快樂，而是被迫的、不得不去感受這唯一的快樂來源。如此一來，當然也就削弱╱去除了「性主動」「情慾自主」的色彩。 　　作者設計了這樣的場景和情節，把人逼到了絕境，然後經由肉體上的刺激，創造屬於他們能力所及中，所能製造的最大快樂。這是他們得以感覺自身存在的最後的方法。這種獲取快樂的方式，當然是不被現實社會所容許的。所以「他們不由得齊聲說道“我們成了奸男和奸女了”」（383），「是一個男鬼和一個女鬼」（388），就這樣子，他們七天七夜的肉體享樂，就成了一個遺世獨立的「極樂的世紀」。而王安憶是想藉由這述說不盡的悲哀，來探討現代社會中生命“被存在”“被規範”的無奈與無力。 　 〈四〉 　　從 〈小城之戀〉中，“她”的性愛道德焦慮、女性不安，最後落入被社會批判的境地；再到〈崗上的世紀〉裡，李小琴自身的「女人商品化」、受社會批判，而後在性 愛中「絕處逢生」的悲哀，我們都很難看到關於女權主義的影子。而對性愛的大膽描寫，也只是作者王安憶表現她思想內容的手段而已。羅瑟琳‧柯渥德說(註22)：

 

「如果只因一本書將婦女的體驗放在中心位置，就認為它具有女性主義的興趣，這將陷入極大的誤區」「談論性慾和關注性慾並非代表著進步。……色情文學批評常常突出女子性體驗問題，而她恰是女性主義者所反對的」

　　她認為之所以成為女性主義小說，並不是在於談論性慾體驗的大膽而已，更多的是要綜合對歷史、社會、性的關注，體現社會歷史內容和性政治觀點。 所以，王安憶描寫「性愛」，並不就等於是個女性主義者，或者具有女性意識。 　　此外，還有另外一個面向是值得我們留意的。王安憶在1986年5月寫〈小城之戀〉，1988年5月寫〈崗上的世紀〉後，分別在短時間內，也就是1986年9月和1988年11月，又各別寫了〈錦繡谷之戀〉、〈神聖祭壇〉這兩個中篇(註23)。 這兩篇文章的「特殊」之處在於，文中男女主角的愛戀及文字敘述的氛圍，都是寫精神層面為主，不再涉及性愛、肉慾關係的描繪。而且最終男女主角都還是回到各 自的家庭裡，並未成為實質上的外遇者。對於這樣的“巧合”，是否代表王安憶也有個人的道德焦慮？也就是說，處理肉慾、性愛體驗的題材，會讓她不安，所以她 在之後的作品裡，為了平撫這種不安的感覺，就只好在意識╱潛意識裡盡量以描寫精神性愛戀為主，以達到平衡的目的？若推論屬實的話，那麼王安憶應該還是只是 個父權中心下的傳統女作家而已。 　　基於以上的種種分析的結果，或許就如王安憶本人所說的一樣，「我的女權意識大概還沒有覺醒，至少說我不是女權主義作家」(註24)。 　 註釋 : 

1. 張岩冰在《女權主義文論》中說：「“女權主義文論在中國”這個大標題下應該涵蓋這樣兩個內容：一是國外理論的翻譯介紹，二是這一理論在中國理論界和批評界的應用」(1998：192)
2. 孟悅‧戴錦華合著的《浮出歷史地表─中國現代女性文學研究》中說：「從鴉片戰爭對父系秩序的動搖到中華人民共和國成立不過一個世紀……但卻確實改變了中國婦女的歷史命運…中國大陸的男女平等甚至出現在社會步入工業文明之前，這確實是中國婦女的驕傲」(1993：27)
3. 同上(1993：29)
4. 同上(1993：4)
5. 引自《中國現代、當代文學研究》雜誌。(1996年008期)
6. 引自《當代作家評論》。(1994年003期)
7. 引自《中國現代、當代文學研究》。(1992年004期)
8. 本文論點是集中在探討王安憶寫「性」就等於「女性主義」者嗎的問題上。至於王安憶的其他作品是否具有女性意識，則不在本文探討範圍內。
9. 米歇爾‧福柯（Michel Foucault）著，謝石‧沈力譯，《性史》，台灣台北：結構群文化公司，（1990年10月出版）
10. 在顧燕翎主編的《女性主義理論與流派》一書中，在〈存在主義女性主義〉這個章節裡，論及西蒙‧波娃的觀念時說道：『存在主義女性主義以西蒙‧波娃(Simone de Beauvoir，1908─1986)的《第二性》為代表作。這部巨著於1949年在法國出版，全面探討自古以來女人在男性掌控的世界中淪為他者──第二性──的處境，挑戰所有本質論的女性主義與反女性主義(antifeminism)，提出「女人不是生成的，而是形成的」(One is not born，but rather becomes，a woman) (de Beauvoir 1947：301)，主張沒有永恆固定的女性氣質或女人的宿命。儘管女人這樣一個「與全體人類一樣自由而獨立的存在，卻發現自己在這世界上為男人逼迫，不得不採取“他者”(the Other)的身份」』。(1996：73)。意即男性在此將自己正名為 “己”，而女人則為“他者”，並且是第二性。至於「空洞的能指」一語，則是引自《浮出歷史地表──中國女性現代文學研究》一書，文中提到說「封建文學符號 系統中女性形象的性別意味，已被女性在男性中心社會中的從屬意味所取代(至少部分取代)」，所以女性的形象變成「空洞能指」(勞拉‧莫爾維﹝Laura Mulvey﹞ 語)。(1993：22)
11. 以下的文本頁數皆根據王安憶自選集之二《小城之戀》中的頁碼。（1996年2月出版）
12. 在佛洛依德著、滕守堯譯的《性愛與文明》中說到，在性學上「虐待狂」與「被虐待狂」的問題是一體兩面的事，他們在這肉體的發洩、痛苦與殘酷中埋藏著一種樂趣。若以此來看，在以下的文本節錄中，這種奇異性的快樂也是帶有類似性愛上「性變態」的影子。（1988：62─65）
13. 以上觀念引自《女性主義理論與流派》中，〈基進女性主義〉這一篇章中的說法，「麥金能（Catharine Mackinnon）更直接了當的指出，性是男性權力的所在（locus），而社會性別是根植於異性戀制度的（Mackinnon）」（1996：124）。「布朗米勒（Susan Brownmiller）論到：強暴是父權制度的秘方。………葛里芬（Susan Griffin）也認為強暴是社會控制、支配婦女的主要力量……」（1996：126）
14. 法國當代女性理論家依蕊葛瑞（Irigaray） 在《非之一性別》論文集中提到，女性的角色扮演在市場經濟價值中有不同的屬性，女人是交易、流通的「商品」。「處女」是純粹的「交換價值」，而「母親」是 不可交換的，是「交換價值」停止後「使用價值」的剝削，而對「妓女」來說，使用價值和交換價值是混淆的，所以在此篇文章中，〝她〞已經失去了處女所擁有的 的交換價值。
15. 在 《女性主義理論與流派》一書中，引用西蒙‧波娃在《第二性》中的觀念，說到「女人被世界拒絕，因此以孩子為其他可能成就的替代品，造成母子關係的扭曲。最 初，母親覺得掙脫了客體的處境，因為她從孩子身上尋找到一個他者，正如男人從女人處找到他者。但孩子漸漸長大成為自覺的主體，需索無盡。當他注視母親時， 又將母親轉為客體……」
16. 由 精神分析學家埃里希‧弗洛姆所提出，他結合佛洛依德與馬克思的學說，提出「社會的無意識」的觀點，表示那些被社會語言、理性邏輯、禁忌所壓抑的無意識心理 領域，稱為社會無意識。此觀念引自弗洛姆《在幻想鎖鏈的彼岸──我所理解的馬克思和佛洛伊德》一書中，第九章〈社會的無意識〉一文。（？：89─133）
17. 引自吳義勤著《中國當代新潮小說論》一書。（1997：45）
18. “他”從18─28歲，“她”從14─24歲，十年的歲月與十年文革，同樣的造成了無法彌補的身心扭曲和傷害，王安憶是否要藉著這種方式來表達她對於歷史的控訴？這問題可再深入探討。
19. 引自孫隆基著《中國文化的「深層結構」》一書。（？：201）
20. 此處的父權除了是指這種「外遇」不安外，還有因為楊緒國雖然是名義上的楊家第50代傳人，擁有隊長的身份，但是實際上，權力還是在它的父親「老隊長」的身上。
21. 引自伍爾芙著‧王還譯《一間自己的屋子》。（１９９２二刷：６１）
22. 引自張岩冰著《女權主義文論》一書第二章〈主題研究〉中，對女權主義寫作的界定探討。（1998：101）
23. 引自文本《小城之戀》一書中各篇篇末的寫成年月註記。
24. 引自〈從現實人生的體驗到敘述策略的轉型─關於王安憶十年創作的訪談錄〉一文（1991年5月訪問），收錄於王安憶著《重建象牙塔》一書中。（1997：166）