日據時期女性作家之自我呈現──以辜顏碧霞、楊千鶴為主要討論
呂明純
一、前言
日據時期的女性作品，向來是父系文學史上空白的一頁。身處於二０年代起風起雲湧的新文學運動潮流中，女性作家和作品在數目上，都可說是鳳毛麟角(註1)。造成這種現象的原因為何？是當時女性的知識水平不夠高？還是當時文學環境不夠友善？從辜顏碧霞寫於日據的作品《流》在世紀末的重新出版，我們可以藉機審思這個問題。
1999年4月，傳聞中日據時期唯一的女性創作長篇小說《流》，終於在半個世紀後得見天日(註2)。對於熟悉作者辜顏碧霞特殊身份(註3)的讀者來說，《流》最引人注目的，與其說是文學藝術的完美呈現，不如說是其人物內容的高度影射性(註4)。隨著小說故事的推展，「辜顏碧霞」以寡婦身份，在豪門權力鬥爭中一路行來的傳奇經歷，的確在書中歷歷可見。當然作為日據末期女性生活資料和文學創作，《流》自有其難以抹滅的重要價值，但作者那讓人得以窺視豪門恩怨的個別身份，似乎喚起了讀者更大的關注。
有趣的是，這種「生平經歷」和「虛構創作」間相互對應的情況，在另一個日據女作家楊千鶴的作品中，也看得到蛛絲馬跡。1995年3月，楊千鶴的生平自傳 《人生的三稜鏡》在台出版，不但呈現了日據前後的台灣社會概況，也為當時的文學環境留下了異於男性視角的女性真實見證。但若將作為「自傳」的《人生的三稜 鏡》，和她日據時期發表的小說〈花開時節〉做對照，則可看出：〈花開時節〉在人物形象和情節內容上，同樣有著濃厚的自傳色彩。
參照這兩個女作家的生平經歷，可以發現她們的共同點：即作品都帶有相當程度自我呈現的成份。她們念茲在茲的，就是在作品中書寫「自我」的形象。本文從比 較辜顏碧霞、楊千鶴兩位女作家出發，先探討日據時期女性創作的物質環境與限制；再針對她們小說呈現的共同基調，即濃厚「自我呈現」部份，加以進一步探討。
二、日據時期女性創作背景
從二０年代開始，台灣文壇就出現了第一批新文學創作的現代作家。他們生機蓬勃地實驗新的文學手法，把西洋文學中粹取來的文學理念放進中國和日本文化的脈 絡中，開啟了台灣現代文學新的一頁。相較於日據時期大放異彩的男性作家，當時的女作家數量稀少，而且到了日據晚期（三０年代晚期至四０年代中期），才逐漸 在文藝雜誌上發表零零星星的作品(註5)。造成這種現象的原因為何？是當時的女性對於文學創作沒有興趣？還是她們缺乏創作的才情？抑是，她們根本沒得到相對公平的創作和發表機會？
這些問題，我們也許可以把暫時目光轉移到同時期（二０年代）的英國：當時的女作家維吉尼亞．吳爾芙（1882~1941），在她的名作《自己的房間》中，對女性書寫的問題，發出了憤怒的呼聲。當她提到在文學中被男性書寫的女性時，她說：
一種很古怪、很複雜的動物就如此出現了。在想像中，她是最重要的；實際上，她是完全無關輕重的。……在文學上，多少富於靈感的句子，多少深刻的思想自她的唇邊吐發；而在實際生活中，她幾乎不能讀書，幾乎不能拼字，只是她丈夫的私有財產。（Virginia Woolf 著《自己的房間》：80）
吳 爾芙對於當時女性實際生活中受到的壓迫慷慨陳詞，但把目光轉回亞洲，我們可以發現：在日本殖民統治下的台灣，女性的社會地位和教育程度，其實並不比吳爾芙 痛陳的英國社會高明多少。隨著殖民政策的建立，雖在1922年正式確立了女子教育系統，但在殖民政權「隔離政策」和「涵養婦德」禮教傳統的雙重影響下，這 個受到「種族」「性別」雙重壓迫的教育制度，並未得到公平均衡的發展(註6)。1940年畢業於本島女子最高學府的楊千鶴，在回憶她的母校時，曾有言：「畢業後當過報社記者的我，算是改變了過去一般人對『學院』即是待機結婚的新娘學校的看法。(註7)」 的確，她所畢業的「台北女子高等學院」，是一般人心目中的「新娘學校」。學院中的課程，多是為了成為一個合格新娘而作準備。除了得學習茶道、花道，鋼琴、 和琴之外，就連「洋裁」、「烹飪」等父權社會中女性該習得的技藝，都是學院的正式課程。相對於當時多數具有留學（日本、大陸）經驗的男性作家，甚少機會負 笈海外的女性，進入文學殿堂的管道更為有限。
學校的教育規劃，並不期許女性從事純粹精神層面的文學創作，那麼當時絕大部分未能讀書識字的中下階層婦女，她們的精神心靈的荒蕪，就更加不言可喻。從教 育結構來看，我們就能了解當時女性在精神生活上所受到的侷限，這在很大程度上說明了日據女性創作／閱讀人口稀少的原因。
但就算一個當時女性受了良好教育、具有創作的才情，難道，她就擁有和男作家相同的創造條件嗎？在英國的吳爾芙認為：
一部天才作品的寫出，永遠是異常艱巨的盛事大業。作品渾然完整的自作者腦中孕育出來──這一事，受到現實每種事物的阻撓。通常說來，物質環境是反對此事完成的。……對於婦女，這些困難會更為可怕一些。（前書，頁92~3）
「創作」被認為是件純粹精神層面的崇高心靈活動。但認清女性物質困境的吳爾芙，卻指出女性在背負著「心靈低下」污名時，背後所隱藏的性別壓迫。她一針見血地說：「心智上的自由得靠物質方面的東西，而詩得靠心智上的自由。」在父權社會中被家務勞動剝削、異化的女性，其實並沒有足夠的物質基礎來進行精神層面的創作──她在家中沒有創作的空間，沒有一張自己的桌子(註8)；她沒有錢買稿紙和筆；沒有整段屬於自己不受干擾的時間可以運用(註9)。最後，吳爾芙總結：
假如妳要寫小說或詩，妳一定得有五百鎊的進帳，同一間門上有鎖的房間。（前書，頁176）
的確，穩定的收入和安靜、不受干擾的個人空間，是孕育作品的基本條件。古今中外多少具有才情的女子，就是因為本身的性別加深了物質環境的不配合，才葬送了她們的才華，成為被父權消音的一群。
若我們把吳爾芙憤怒平復後提出的兩點建言（穩定收入、自己的房間），拿來審視台灣日據時期女作家的創作環境，則可發現這兩項建議確實是放諸四海而皆準、具有高度有效性的。先從楊千鶴、辜顏碧霞這兩位女作家(註10)的教育程度來探討：楊千鶴出身於相當富裕家庭，畢業於台北女子高等學院。是當時本島女子教育的最高學府(註11)。而出身三峽世家的辜顏碧霞，則畢業於台北第三高女，也是當時本島女性數一數二的好學校。「高等學歷」未必期許她們從事文學創作，但至少提供她們使用語言文字的基本訓練。只有具備掌握語言的能力，「書寫」一事才成為可能。
但，她們能從「掌握語言能力的女性」群體中脫穎而成為「女作家」，除了一定的才情，相當程度也賴於她們的物質條件。她們之所以能夠創作，除了文字能力這個必備條件外，首先，是她們都有穩定的經濟來源；再者，是她們都有自己獨立的房間。
楊千鶴家境富裕，畢業後又在台灣日日新報當記者，每個月有固定的收入。辜顏碧霞是辜家豪門中的少奶奶，金錢對她來說當然不是問題。經濟上首先這兩位女性都沒有後顧之憂，富裕的生活讓她們無須加入永無止境的家務勞動，才有可能有多餘時間閱讀文學、進一步從事文學創作。
除了富裕的環境外，一個清靜、不受人干擾的房間，也是創作時的必需品。正如吳爾芙所言，一部偉大作品的成形是異常艱巨的盛事大業。楊千鶴發表創作集中在 未出嫁前的少女時代；辜顏碧霞的長篇小說寫成於寡居的歲月，都是在她們生命中沒有其他男性、較多獨處機會的階段。擁有獨立空間，才有可能閱讀、創作，或對 自我內心進行深層探索。從以下這段楊千鶴關於「婚姻」和「文學」二擇一時心路歷程的描寫，我們可以知道：她對於兩者間的牴觸，是早有自覺的：
友人們一個一個嫁出去使我難免有些焦慮而不自在，加上時刻化的戰局下、不安的氣氛，我繞迷宮似地對於眼前的結婚問題猶疑不定，沒有定下心來好好寫作的意念。結果我選擇了結婚的道路而做了文學的逃兵……（《人生的三稜鏡》:184）
她的警覺是正確的。婚後的家務勞動和不再自由的空間，的確讓她失去了創作的可能，成為文學的逃兵。除了在新婚期間（1943年）她還發表過一篇隨筆〈女人的宿命〉外，楊千鶴再度開始創作，則要等到她丈夫過世後的1989年──距離她上一次創作，已將近半個世紀之遙。
從教育程度、物質條件等種種因素的配合，楊千鶴和辜顏碧霞從當時女性中脫穎而出，成為少數留下作品的幸運兒，這中間尚沒有考慮到男作家主導雜誌出版，其 文藝資源和發表管道是否公平的問題。但千辛萬苦才爭取到發言權的這兩位女作家：楊千鶴要直接面對的是婚姻勞動和創作的兩難；辜顏碧霞得面對封建傳統對女性 發言的打壓。值得注意的是，她們兩人都間接地因性別關係而捲入戰後的政治風暴(註12)，在一定程度上阻擋了她們回歸文學之途。由此可見，千呼萬喚始出來的女性作家，她們的文學創作生命，在父權社會的重重關卡下，還是顯得驚險萬分。
本節探討日據時期整體環境給予女性創作的限制和影響。只有回歸當時的歷史情境，我們才能理解：在當時取得發言權的女性，要在物質和精神條件上經歷多麼嚴 苛的淘選。有了這層認知，我們才能跳脫既定成規，不以父權體系的評價標準來否定這些珍貴的作品，下文即試圖從女性自我書寫的角度，進一步探討這些文本的精 神內涵。
三、女作家的自我呈現──以書寫重建主體和形象
從文本來考察楊千鶴和辜顏碧霞的作品，有個顯而易見的共通點，就是其中濃厚的「自傳成份」。對照她們的經歷，處處可見和作者生平和作品內容互相呼應的痕 跡。當然楊千鶴晚年發表的《人生的三稜鏡》，在文類上的確直接「明示」了自傳性質，但值得我們思索的是，明確的「自傳」文類，真有可能是「事實的再現」 嗎？
關於自傳的「再現」問題，在學界己有不少討論。李有成〈論自傳〉中有言：
自傳作者並不只是天真無邪地以書寫文字重新捕捉其逝去的歲月，……撰寫自傳的過程，其實就是「現在的我」和「過去的我」之間互動的過程。自傳作者的過去生平既是猶待閱讀的文本，那麼此生平也和文本一樣，是個具有意義的表意系統。(註13)
在 此要特別指明的，是自傳主體的「虛構性」，它是一個「被書寫的建構」。雖然自傳的書寫有所依據（即生平記憶），但既然我們不可能把生平作鉅細彌遺的呈現， 那麼這種記憶的擇選，就是一種有意識的文學創造。所以，無論是向來因「文學性過低」而被排擠到邊緣文體的自傳；還是「理應虛構，但卻帶有濃厚自傳性」的 「小說」；它們間「真實」與「虛構」的界限，其實並沒有這麼涇渭分明。
關於這點，楊千鶴在〈我對日據代台灣文學的一些看法與感想〉一文中，曾特別說明：
此書（按：指《人生的三稜鏡》）連同緒章及後語共有二十六章，每章實在可以自成一篇篇的散文。又如果把主角的「我」，換成別的名字，也可以分作幾篇短篇小說的。我是希望讀者將這本書當作文學作品來讀，而不是只看楊千鶴走過來的路(註14)。
對 於楊千鶴而言，「自傳」、「散文」、「短篇小說」的分類，其實並不重要。重要的是：這種「文字書寫」是一有意識的文學創作，而非直接、浮泛的生平記錄。再 回頭看她早期作品，我們會發現：把作為「虛構」的小說〈花開時節〉，拿來和作者少女時期「真實」的生平經歷相較，其實並無相異處(註15)。故於此，本文不採取「真實自傳」和「虛構小說」的簡易二分，而認為只要是被作者所「書寫」，就是一種文學創作，都是女性書寫的領域。
而對於父權重重壓制下的女性來說，「書寫」本身往往帶著性別的印記，具有抵抗的作用。在女作家筆下，不管什麼文類的創作，往往都可以轉化成一種「自我呈 現」的媒介，而表現出「呈現自我、抵抗消音」的積極性。這種由女性發聲的「自我呈現」，具有正面的政治性，目的是從男性的手中（筆下）奪回詮釋權，透過書 寫自我，來改寫集體社會記憶。王明珂在〈誰的歷史：自傳、傳記與口述歷史的社會記憶本質〉中有言：
在每一個社會中，個人與群體都在爭著表達自己的存在（或說是，自己的社會重要性）。有意義的選擇、組織「過去」，並將它在社會上「推廣」，是詮釋或合理化個人與群體存在地位的工具。（頁148）
「有意義的選擇、組織過去，並將它在社會上推廣，是『詮釋』或『合理化』個人與群體存在地位的工具」。知道了這點，我們才能嚴肅地看待這些幾經波折才得以出版的作品的重大意義，而不是單以「寫小巫的、自娛的、閨情的文學」(註16)或「迎合市場口味的大眾小說」(註17)來定義這些日據時期的女性創作。透過積極呈現及推廣女性自我形象，她們「詮釋」和「正當化」了女性的存在地位，追求女性的主體精神。「書寫」的意義，對她們而言，不單是為個人，進一步是為所有的女性。
但對於同受高等教育、出身中上階級的辜顏碧霞和楊千鶴來說，她們「書寫」的自我，卻各自呈現出截然不同的面向。楊千鶴是個在報社工作，自由摩登的單身新 女性，而辜顏碧霞是個豪門深院中不見天日的「未亡人」。迥異的身份和生活環境，讓這兩個同時代的女性表現出完全相異的精神風貌，但在這兩種不同的形象背 後，我們一樣讀得出她們在面對父權體系的壓迫時，或許明顯，或許隱微的抗拒意義。
（一） 不願消失的替身：辜顏碧霞的傳世慾望
閱讀辜顏碧霞唯一的小說《流》，相信大家都會對呼之欲出的女主角「美鳳」印象深刻。本來描寫寡居女性生活的題材便不多見，若再加上對作者真實身份的了解，讓人一望即知：此角色的創造動機，其實有著強烈的自我抒懷成份，易言之，「美鳳」可視作辜顏碧霞在文學領域中的替身(註18)。
再者，《流》中其他人物的性格和親族組成，和時人所習知的辜家內部親族組成極為相似。在小說中，大家族的家長王醫師一共有四位夫人：阿嬌夫人、冬蜜夫人、阿月夫人和出身陪嫁丫鬟的英花夫人。而辜顯榮較為人知的夫人，也是相似的組合：四位正夫人和一位出身丫鬟的夫人(註19)。當然於此我們不需要做對號入座的徒勞工夫，但應該注意的，是「主角」美鳳和「作者」辜顏碧霞身處一個極為相似的家族生活環境，這種安排，似乎更有利於作者抒發真實的心聲。
其實「美鳳／辜顏碧霞」的對應，可以從《流》被禁刊一事得到更進一步的解釋。本書在1942年完成，出版後引起親族間很大的震盪，辜顯榮甚為震怒，把市面上所有刊行本搜羅殆盡，幾無流通(註20)，而辜顏碧霞似也因此受到很大的責難。若真的只是一個虛構的故事人物，辜家長輩這種行為未免反應過度，唯一的解釋是：書中的人物情節都是確有所本，為了抑止家醜外揚，他們只得做出最果斷的措施──全數購回銷毀。小說當時的被禁，很弔詭地，正說明了自身的真實性。
透過「美鳳」這個角色，讀者可以明確感受到作者的創造企圖──即假借虛構的文學，向大環境爭取現身的機會。此事有違「露才揚己」的古訓，以辜顏碧霞出身 書香世家的門風，似乎有點不合情理。但若考量她創作時的寡婦身份和生活環境，對於她這種汲汲營營「搶鏡頭」的行為，我們就會多了一份諒解和同情。
在父權規範下的傳統女性，一生都是為了男性作準備。在家從父，出嫁從夫，夫死從子的觀念，讓女性成為男人背後的從屬，理所當然地消失在父的歷史中。辜顏 碧霞以綺年玉貌嫁入豪門，二十三歲守寡。按照父權社會的規劃，她得在深閨中渡過漫長的下半輩子，含莘茹苦帶大一雙兒女，以期日後能夠光耀門楣，她也才能成 為受到贊揚的寡母，成為沒有人知道其名字的：顏氏(註21)。
但她顯然不甘於此，不甘於曾有的青春和才情都得消失在歷史背後。從《流》中幾段話，我們可以讀出美鳳對於青春的眷戀，如當家族中一群未婚少女在中秋夜商量出遊時，美鳳內心情感的轉折和思索：
雪娥說道，逗樂似地雙手抱在胸前。她像活潑的小兔在這群女伴中又叫又跳，渾然忘我的模樣，彷彿回到少女時代的歡鬧。
美鳳無意識地跟她們一起走去。
美鳳盡情想像著在水上泛舟歌唱，舉槳用力划入銀波熠熠的水中情景。但她走到一半，突然停住了腳步。身為人母，做為妻子，已是寡婦的我……突然，這些枷鎖狠狠地把她從光明的世界拉進黑暗的小徑，迷亂了方向。(頁35~6)寡婦的生活，是黑暗的所在。青春、歡樂，都是不被這個世界許可的。當她想要像少女時代好好享受湖上泛舟的樂趣時，「身為人母，做為妻子，已是寡婦」的猛然自覺，把她從光明的世界拉進了黑暗的小徑。顯然，辜顏碧霞意識到自己已不是個「獨立的自我」，而是父權定義下一連串依照身邊親密男性（孩子、配偶）所得到的身份（母親、妻子）。
關於封建禮教下寡婦生活的辛酸苦楚，辜顏碧霞在文中做了非常強力的控訴，雖然從她的「代言人」美鳳，我們看到的是「受盡委屈」、「溫婉」、「哀愁」的寡 母形象，相當符合傳統社會的規劃。但透過辜顏碧霞對家中那群因利益衝突相互憎恨刺探的親族的詳細描寫，她在創作時還是有著強烈的批判性。如她寫二夫人冬蜜 夫人和她妹妹冬貴背後閒談的這段關於自己，極盡刻薄的對話：
「姐姐，那麼年輕漂亮的寡婦肯一輩子守活寡嗎？平時笑臉迎人，挺開朗的嘛！而且還撲白膨粉，劃腮紅點胭脂，實在令人起疑。」
「二姨說得對。談到敬敏時，也沒看過她掉一滴眼淚，大概是把敬敏的感情全忘得一乾二淨了，怎麼也看不出她的悲傷。」
……
「就是嘛！送錢給年輕的寡婦花用，簡直是鼓勵她做壞事。況且，給這個不知道能否安分待下來的媳婦錢花，真是冤枉！」(頁55~6)透 過對於惡劣環境的描寫，辜顏碧霞不但維護了美鳳／自己的良好形象，爭取到現身的機會，也得到讀者的同情。在她的「合法觀看者」（她的丈夫）不復存在之後， 辜顏碧霞「不合時宜」地擁有青春、才華和美貌，照理說她只該得到父權社會的打壓，和家人無情的奚落。但透過小說創作，她得以站在女性視角「夫子自道」，爭 取讀者的同情，讓別人知道她的真實生活的辛酸無奈，並抵抗父權社會對她的惡意消音和抹黑。
《流》的女主角美鳳，可說是不願消失的辜顏碧霞的化身，她不但要別人「記住她這個人」，而且還希望別人「記住她那『夫子自道』的形象」。這個形象有別於 父權環境留給她的刻板形象，是真實的女性視野。了解這一點，我們才可以解釋到底有什麼強烈動機，讓她干冒「觸犯長上」的罪名，自費出版了《流》這部小說。 雖然純粹從文學作品的角度來看，《流》的故事內容情節通俗，結構鬆散，有時甚至於因「過於」寫實煩冗，而減低了它在閱讀上的藝術性(註22)。但，當它和作者的生平可以得到呼應時，我們就不該忽略女作家創作時的傳世慾望。
辜顏碧霞以一種過度的熱心，不斷地在作品中「暗」示著創作者的身份。她想衝破父權層層的禁制，所以有意地創造出一個讓人一望即知的替身：美鳳，但又藉著 文學視角的運用，她巧妙地既為美鳳和自己保留了合乎規範的寡母形象，又為實際生活中受到的壓迫委屈作出強力的控訴。所以「創作」對她而言，不但可以抵制封 建禮教對於女性的消音，爭取現身機會；也可以「夫子自道」，間接控訴大家族的環境對於自己無情的苛待。相對於豪門寡婦在「現實生活」中的沈寂和孤絕，辜顏 碧霞把「傳世」、「被記得」的希望寄託在「文學作品」中，設法讓人一讀到「美鳳」就對應她的創造者「辜顏碧霞」，這，似乎是她傳世的最後可能。
這種不甘被埋沒於父權壓迫下的女性心態，在楊千鶴的作品中表現的並不明顯。身為一個時代尖端的職業女記者，她有很強烈的自主性。對比於辜顏碧霞寡婦身份 所處的封閉環境，楊千鶴施展抱負的空間是相對廣闊的。因此，她不必透過文學創作來證明自己的曾經存在，她也不必擔心自己會在父權的層層禁制下擔負污名以至 於灰飛煙滅。她作品的自傳性成份，其實可以進一步地看成一種理想形象的塑造。
（二） 理想形象的塑造：楊千鶴的自我定位
楊千鶴在她的作品《人生的三稜鏡》中，記錄了她在日據時期求學、工作、戀愛的種種歷程。這本自傳，確如張良澤教授所言：「是台灣文學史的珍貴參考文獻；……忠實反映戰前、戰後兩時代，被壓迫的台灣人歷史」，但值得我們強調的，是楊千鶴的性別身份：這是站在女性本位出發的生活紀錄，具有文獻資料外更珍貴的性別意義。
除了提供我們文獻史實方面的考證外，其實我們可以將書中所讀到「過去的楊千鶴」視作一種「現在的楊千鶴」對自我形象的再塑造。透過這種朝向理想形象的想像和書寫，女性得以自我定位，重構出異於父權定義下的女性主體性。
上述觀點，是一種近年才在西方興起的女性自傳研究角度，朱崇儀在〈女性自傳：透過性別來重讀／重塑文類？〉一文有言：
自傳如今被理解為一個過程，自傳作者透過「它」，替自我建構一個（或數個）「身份」（identity）。所以自傳主體並非經由經驗所生產；換言之，必須利用前述自我呈現的過程，試圖捕捉主體的複雜度，將主體性讀入世界中。寫作自傳之舉，因而是創造性或詮釋性的，而非述「實」。(註23)
我們可以說，既然楊千鶴創作靈感的主要依據（過去的回憶）不可能完全呈現，而任何「記憶的選取」其實都代表了某種潛在的意識形態，所以在《人生的三稜鏡》中呈現的自我形象，絕非是百分百的原音重現，而是她有意透過創作，營造出來的「理想的新女性形象」。
楊千鶴理想中的「新女性形象」是什麼呢？首先，從〈花開時節〉中敘述者「我」對於班上已經訂親、準備一畢業就出嫁的同學的看法，，我們可以得知這位新女性對「婚姻」的態度：
我固然了解她們是在和順地追求屬於一個小小角落裡的幸福，但仍總覺得她們未免太過單純（或許有人會斥責我，但至少給予我這樣的感覺）。輕輕易易地出嫁，總使人覺得好像少了一點什麼。(註24)
對於傳統父母之命媒妁之言的婚姻，楊千鶴確實感到徬徨和不滿。故她在〈花開時節〉中所呈現的敘述者「我」，是個一心追求「自我」、不願草率走入婚姻的現代女性形象。這樣的「我」，不但對於傳統婚姻表現出抗拒的態度，還對父權體制中的女性命運提出了批判：
女人的一生，不就是從嬰兒期、經過懵懂的幼年期，然後就是一個接一個學校地讀個沒完，而在尚未喘過一口氣時，就被嫁出去，然後生育孩子……，不久就老死了。……（前揭書，頁195。）
父權社會大書特書的犧牲奉獻的女性歷程，在這位新女性眼中，是一種喪失自我、了無意義的生命規劃，一切為家庭及孩子作準備的女人，根本就沒有獨立的主體性。考察楊千鶴的生平，她未必是個反對母職的基進女性主義者(註25)，但至少在〈花開時節〉中，「我」是個反對把女性作為生育機器的人。
這個走在時代尖端的新女性形象，可以說是一種理想的投射，經由這種形象的書寫和創造，女作家在重構這種「書中之我」時，也重構了女性的主體。「主體」是 透過我們的發明和投射而存在的。人是透過語言，在語言中構築自己，成為一個主體。如果女性不去書寫，不去創作一個（就算是虛構的）新女性形象，那麼女人就 只得永遠接受父權既有的定義，成為替男性服務的一個「他者」。楊千鶴創造出來的新女性形象（無論是〈花開時節〉中的女主角或《人生的三稜鏡》中「過去的楊 千鶴」），可以視為一種主體的自我建構。透過語言的運作，她呈現出理想中的前進女性形象，有別於男性作家筆下的女性角色。
除了對「婚姻制度」和「母職」的質疑，楊千鶴還呈現一個怎樣的新女性形象呢？透過她典雅清麗的文字，我們在《人生的三稜鏡》中讀到的，是一個天真直率、開朗熱情的少女，且看她在抄在日記扉頁的詩句：
勇敢、滿足地，我跳躍。
我要闊步於大道上。
I travel the open road這 樣充滿自信、光輝燦爛的形象，是「現時楊千鶴」對於「少女楊千鶴」的書寫和呈現。相對於當時男作家筆下暗喻台灣命運悲苦的女性形象，這種樂觀開朗的新女性 形象，確實獨樹一幟。這個被書寫出來的文學少女楊千鶴，並不只是個空泛扁平的形象描寫，值得注意的，是一些讓這形象更生動的、不受主流價值規範的成分，這 正是女性自我書寫和男性創作女性形象的差異所在。
在女作家楊千鶴筆下，我們才看得到女性活潑自然的一面。比如說我們看到她受不了大拜拜的誘惑，在補習課中不告而歸的「任性」行為；看到她自己排演遊藝會話劇的「好強」個性；尤其是當她面對上司西川滿以半揶揄的口吻，要她到攝影部露面時，憤而回答「我是記者，不是要給人看臉而來報社的啊！」的這種「未經世事」、「青暝不畏槍」的一派純真；或是她面對冒昧追問陪嫁金的Ｓ時，表現出來的那種毫不掩飾的輕視……這些成分，都使得這個「新女性形象」不只是單向度、樂觀進取的刻板形象，而因其中所蘊含真實的女性經驗，煥發出一種迷人的風采。
這是一個相對陌生的、讓人驚喜的、非常新鮮的女性形象！在同時期的男作家筆下，這樣氣宇軒昂、熱情奔放甚至於有點莽撞的女性，幾乎從來沒有出現過！難怪楊千鶴晚年在參加學術發表或演講時，總是一再強調：當時男作家所描寫的女性形象是「失真」的(註26)！缺乏實際的女性經驗，又過度注重「性別」在作品中可以造成的隱喻，讓當時的男作家創造出的女性形象相對單面化，鞏固了父權體系的運作。而楊千鶴透過自我書寫，呈現了一個樂觀進取、純真、不認輸、固執的新女性形象，有別於父權的建構，重新賦予了女性自身的定位。
關於楊千鶴在書中描述的這些「任性」、「好強」、「散漫」和「傲氣」等成分，其實並非主流父權規範期許女性擁有的精神特質。許俊雅在〈日據期台灣小說中的婦女問題〉一文中，提到男作家大量描寫「果敢堅忍女性」時曾言：
……此等對婦女形象的陳述，表面上肯定了她們的獨立，實際上有利父權的性別知識，讓男人無後顧之憂，讓婦女確立相夫教子的責任，扛起家庭重責，歸依到傳統家庭結構及價值觀，以穩定父系家庭結構，進而由家庭擴大到社會。（《台灣文學論──從現代到當代》頁29~60）
男性定義下值得大書特書的女性形象，都是精明果敢，可以有所擔當的家庭女性。這種女性形象以相夫教子、自我犧牲為特色，她們缺乏自信，沒有獨立的思想人格，把家庭放置於個人之前。而身處文化和心理優勢的男性作家在描寫這種女性形象時，不免帶有一種憐憫或寄託的情緒(註27)。
但楊千鶴以反封建的自由戀愛為起點，塑造了她理想的新女性形象。她扣緊了父權對於女性的壓迫，積極地書寫一個開朗活潑的文學少女楊千鶴。從這形象中我們 讀得到她對婚姻、母職的質疑，讀得到她對「純真任性」「散漫不負責任」性格面向的親切描寫，相夫教子、自我犧牲等父權定義下的美好德性，絕對不是她在書中 強調的重點，反而「敢往直前、自我追求」這種「自私自利」的純真和執著，讓這個「新女性形象」在半世紀後的今日還煥發著動人的神采。不論她筆下這種自我書 寫，是否合乎她在現實生活中的情況，重要的是，透過這種理想形象的塑造，楊千鶴以「語言」拒絕了父權的定義，創造出女性的主體。
四、結論
本文對比參照了日據時期兩位女作家：楊千鶴和辜顏碧霞。藉著她們不同的身份和在文壇上發展殊異的經歷，我們看到這兩位新知識女性，是如何在當時父權社會 的壓迫下突圍，在精神和物質條件雙方面的配合下，爭取到發表文學創作的機會。同時也可推測得知：沒有像楊千鶴或辜顏碧霞的多重優勢，日據時期其他的女性， 她們擁有的文學空間和資源，其實更加侷限、更加孤絕。
進入這兩位女作家的文學創作中，本文認為：辜顏碧霞的《流》，是運用書寫投射她的傳世慾望，是用「創作」來抵抗父權體制對女性的透明化；寡婦在封建禮教 中本該是個無聲無息的背影，但不甘消失的辜顏碧霞，透過「美鳳」這個一望即知的替身，爭取到現身的機會和讀者的同情，不但抵制了父權的消音，也為她所身屬 的惡劣環境提出巧妙的控訴。而楊千鶴的作品（小說及自傳皆是），則是以書寫來建構自我的主體。藉著一個理想女性形象的塑造，她「發明」了異於男性定義的新 女性形象。比較當時男性作家創造的堅忍刻苦的女性，楊千鶴筆下天真直率、氣宇軒昂的女性主體，似乎更生動迷人，也具有更高的獨立性。
透過一種具有性別意識的重組和呈現，就算是在父權滲透的語言體系中，女人還是能以側面迂迴的方式「詮釋」和「合理化」自身的存在地位。半世紀前的楊千鶴 和辜顏碧霞以「書寫」創造了女性新主體，今日的我何嘗不是呢？透過對她們有意識地「書寫」和「閱讀」，我同時也在「想像中」形塑出一個異於男性視野的日據 女性形象，成為歷史認同的一部分。希望本文的撰寫，除了在文學領域上給予她們另一種評價，還能在女性的集體認同和社會記憶的重塑上，起著一些微薄的效用。
註釋 :
除了較為人知的楊千鶴，在當時百家爭鳴的期刊雜誌上，我們可見的只有黃寶桃、賴雪紅、張碧華、葉陶、黃鳳姿等零星的作品。
辜顏碧霞的《流》在日據末期曾經出版過，但因小說內容涉及豪門恩怨，影射辜家內部的財產爭奪，故書一出版，辜家長輩大為震怒，立即全數收購並燒毀之。
辜顏碧霞是日據時期台灣權貴辜顯榮的大媳婦，即辜濂淞之母。
不論是辜顯榮及其四位夫人，還是辜顏碧霞的小叔辜振甫，似乎在小說中都找得到相對應的角色。
就算當時的刊物上己有女性創作，但數量也是少得可憐，而且女作家常常只有單篇作品，沒有持續累積的創作成果。拿當時最著名的楊千鶴來說：除了一篇小說外，她也只有少少的幾篇作品問世。而作品數量雖多的黃鳳姿，內容亦多為民俗隨筆。
關於當時女子教育的進一步研究，可參游鑑明《日據時期台灣的女子教育》。師大歷史所碩士論文，1987年6月。
見《人生的三稜鏡》頁96。
「切莫說什麼清靜的、有隔音設備的，婦女要想有供自己專用的一間房間，根本就不可能。」見前揭書，頁93。
「一如南丁格爾女士如此憤慨的抱怨過「婦女從不曾有半個小時……能稱為是她們自己的。」前揭書，頁118。
目 前學界掌握得到的日據新文學女作家生平，除了楊千鶴和辜顏碧霞外，尚有黃鳳姿和葉陶。但黃鳳姿的作品多為偏重台灣民俗、介紹性質的隨筆雜文，而發表過詩 〈病兒〉和小說〈愛的結晶〉的葉陶，則是「社會運動家」的身份強於「作家」的身份。故在探討當時女性的文學創作環境時，本文主要採取了「作家」身份較明確 的楊千鶴和辜顏碧霞。
可 參楊千鶴的自述：「……(台北女子高等學院)是總督府學務課長兼任院長的半官立的學校。……因為學費頗高，只有富人家的女兒來就讀，因此也被稱為「學習 院」（日本的貴族學校）。……畢業生中有現任台灣總統李登輝夫人，前司法院長戴炎輝夫人，許多教授夫人、醫師夫人，台灣名士夫人等等」。見《人生的三稜 鏡》頁96。
這兩人在戰後雖然沒有直接涉及政治，但辜顏碧霞因和呂赫若的特殊交情而被牽連入獄，楊千鶴也因丈夫所蒙受的政治迫害而連帶地流離失所。她們都因為生命中的男性，而被捲入政治的暴風圈，失去了持續創作的可能性。
李有成此文可見《當代》第55期，1990年11月。
此文發表於《文學台灣》16卷，民84年10月。
參〈邁向未知的年代〉頁106~7，《人生的三稜鏡》第二章。
此為王昶雄在《流》的序言中對於日據時期女性創作的整體定位。
如在日人學者下村作次郎和黃英哲合撰的〈戰前台灣大眾文學初探〉中，把顏氏碧霞的《流》列入戰前的大眾文學之中。見彭小妍編《文藝理論與通俗文化》頁234。台北，中研院文哲所籌備處，1999年。
關於《流》的自傳性問題，王昶雄曾在序言中說：「作者以平易自然的日語和自傳式架構的敘述手法，揉合記憶、感嘆和瞻望」。
關於辜顯榮確切的夫人數目，資料向來有所出入，但應在四至五人之間。而當中似有一出身丫鬟的夫人。可參見司馬嘯青《台灣世紀豪門─辜振甫家族》頁13，台北，玉山社，1998年。
又有一說：事隔多年，有人提示珍本給顏，顏碧霞當場剝下戒指相送！前揭書，頁36。
關於辜顏碧霞寡居生活的說法，可見〈呂赫若文學座談會〉中林至潔和李昂的討論。林至潔在為辜顏碧霞澄清她和呂赫若的浪漫傳說時，曾言：「她守這個名節很不簡單，已經六十年了。當時要分家產時，她的公公要她跪地發誓永遠不改嫁，才分財產給他們這一家。」見《台灣第一才子──呂赫若小說研究》頁341~2。台北，聯經，。
最 明顯的是：這部小說不必要的人物過多，而且許多是只有一句對白或一個場景，沒有交待身份和性格，對於情節推展起不了積極的作用，簡直就是為了出現而出現。 在短短的八章裡，王家四個夫人及她們各房的子孫幾乎全部上場，還有美鳳娘家的親戚，學校的同學朋友……成串人名和語焉不詳的交待，常讓讀者頓感茫然。關於 這種不顧閱讀方便的安排，一個可能的解釋是：他們的出場，只是為了強調其人、其事、其言的「真實性」。這也可視為辜顏碧霞傳世慾望的另一表現。
此文見《中外文學》第26卷4期，1997年9月。
見施師淑《日據時代台灣小說選》頁293。
事實上她似乎相當愛孩子，而且為了家庭終於還是放棄她在文學創作上的優越條件，並對孩子的教育付出非常大的心力，詳見《人生的三稜鏡》。
如楊女士在1999年12月20日至淡江大學女性文學研究室演講，她便一再強調：「……男性作家把女性寫得特別悲慘，因為他們想把女性比喻為台灣的處境。但我覺得即使是沙漠中也有短暫的花開，我不同意把女人都寫成那樣。」記錄見《中國女性文學研究室學刊》創刊號，頁16。
詳細論述可參許俊雅〈日據時期台灣小說中的婦女問題〉，見《台灣文學論──從現代到當代》，頁29~60
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