女性/鄉土書寫---重讀五ｏ年代聶華苓《失去的金鈴子》
林菁菁
一‧前言
回顧現代中國小說的景況，對於二十世紀中期的女性文學研究，多不脫張愛玲、蕭紅、丁玲、冰心等範圍。（註1）在台灣現今的女性文學研究中，其實在五○至六○年代有許多優秀的女作家，鮮少有人去談論。她們在創作上的突出表現與前衛深入，並不亞於後來的女作家。（註2）
台灣在五○年代與林海音齊名，同時具有影響力的女作家之一，聶華苓，也是在當代文學研究中被淡忘的一位。（註3）他的代表的作品之一〈失去的金鈴子〉在一般的文學評論裡，通常被定位在五○年代主流的「反共」「懷鄉」作品（註4）或是被歸類為女性自傳的小說。（註5）
評論者很少去注意到鄉土和女性成長在此書中的關連，遑論去探討五四以來這篇作品和夏志清所謂中國寫實傳統；以沈從文為代表的鄉土書寫有何不同？在文學史 的脈絡中，一般談到台灣五○年代文學，多半是從反共文學看這時期的特色，但是除了反共文學之外，可否在當代作品裡找到不一樣的文學態度？
今天重讀這部小說，擺脫反共小說這種意識形態的束縛。回頭去看小說所關懷的，多是故鄉舊中國社會底下女性的處境。筆者認為回朔到五○年代的文學歷史脈絡裡，在反共文學氣勢高漲的主流文壇裡，聶華苓的這部代表作品，寫出了與當時家國民族情感不同調的另一種聲音。
因 此本文企圖以上述的視角重新去閱讀《失去的金鈴子》一文。由女作家筆下呈現的鄉土景象，觀看女作家如何書寫她的鄉土？通過小說裡的女性群像探討五○年代在 反共文學之外，女作家試圖另闢蹊徑，將視野關注到女性內心世界的探索﹔以及女性存在困境的書寫。因此，由以下四個面相來進行探論，女性的細節(detail)書寫，家國民族情感的揚棄，複調的呼喊與出走，主體的困境寓言。
二‧女性的細節(detail)書寫
對於故鄉的描寫與銘刻，是夏志清所謂五四文學以降的一大寫實的傳統。聶華苓筆下的所書寫的故鄉，究竟呈顯什麼樣風貌？與傳統男作家故鄉書寫存在著什麼差異？自沈從文以來的鄉土作品，不斷被彰顯的一個議題，就是中國傳統知識分子的烏托邦的理想。藉由書寫並肯定故鄉的原始文化，而突出改革現世的理想。（註6）
而與聶華苓同期，50年代亦書寫故鄉的男作家。也具有這樣的傾向。故鄉的人事物不論悲歡美醜，多透露著作者尋找烏托邦式的寄託，如司馬中原的最著名的《荒原》，寫的是家鄉—蘇北魯南接壤的大草原，在連年荒旱與戰亂中夷為荒原，所有人期待著英雄出現撥亂反正。他凸顯了以英雄救國這樣的理念。而朱西寧的《旱魃》以華北鄉間的迷信故事點出宗教的議題，基督教義的中國化，使故鄉成為生命救贖的所在。王德威曾提出二人在鄉土小說上的盲點；
朱 西寧是50-60年代與司馬中原同享盛名的懷鄉作家。朱與司馬的小說，皆有強烈的道德使命感。司馬中原力圖在故鄉的視野中，建立一復國建國的政治神話。朱 西寧當然也是忠誠的愛國者，但他對宗教的向心力，引導他在鄉土上探求神恩救贖的各種可能。盡管朱與司馬的題材風格不同，他們卻分別由個人的鄉土小說中，召 喚出一政治或宗教上的天啟意義。弔詭的是，這一天啟層次顯現兩人的特色，也形成他們鄉土寫作的負擔（註7）
回頭來看《失去的金鈴子》這部小說，作者以抗戰時期的重慶農村生活為背景小說以敘述者“我“苓子一個十八歲的重慶流亡學生的返鄉之旅作為發端。作者沒花太多的筆墨，寫戰爭的大時代背景對小鎮的衝擊。
相對於前述寫實傳統底下，有著改良和革命宏大視界的鄉土作品，總是和烏托邦的政治理想掛鉤。聶華苓做了一個反轉，沒有遠大野心的企圖。而以一種細膩的細 節敘事策略，關懷故鄉底下婦女的生活。從主角苓子返鄉親戚們談論姨爹即將納妾的事、女人閒話是非、勾心鬥角的言談，苓子暗戀舅舅的少女情懷，巧姨（寡婦） 與尹之舅舅戀情曝光，村裡少女抗議指腹為婚而逃婚的事件，都是作者於小說中精心佈線的主題。
作者以一個小女孩（苓子）第一人稱為貫穿全文的主要視角。已然預告讀者。一個邊緣的身份，為文本發聲代言人，主導話語發聲的秩序，透顯出作者呈現的是一女性中心視角的鄉土經驗。在三星寨那個故鄉底下（註8），是大量女性家居的細節描述，結婚，生產，寡婦訴苦，打牌，喪禮等細節的描摹。如新姨結婚進門的場景：
一 個令人難忘的日子。堂屋裡面滿堂紅，附近的人也全趕來看熱鬧，黎氏祖宗牌位的八仙桌，舖著腥紅的地氈毯，燭光反映的人影在牆壁上跳躍，奇形怪狀，或高或 低，彷彿是煉獄裡的一群幽靈，熬受著苦刑，追求暫時的歡樂。就在那幢幢魅影中，新來的姨娘在紅毯上跪下去，向黎氏祖宗磕頭，搭著眼睛，緩緩的，水紅印度綢 衣服，隨著線條盪下去。(頁130-13２)（註9）
這些原本喜慶熱鬧的場面，在作者筆下轉換成煉獄的刑罰，暗示傳統的歡愉，也許正是女性的苦厄。這樣的暗示也顯現在女性生產的場景裡﹕
新姨躺在床上，臉扭得變了形，淌著大顆大顆的汗珠子，眼睛定定向上翻著，透著狂野的絕望。床架上繫著兩條毛巾，她兩隻手向上拉著毛巾，仍然是那兩隻纖細抖索的手，她緊咬著牙。新姨的呻吟聲一聲比一聲大，門上貼著多〔多福多子多壽〕的年畫(頁130-132)。
從苓子的母親談寡婦暗夜裡的寂寞得到印證，舊中國社會的束縛在故鄉底下仍然持續不斷的上演著﹕
天底下最殘忍的事就是年輕守節，有人講一個寡婦天天夜晚把銅錢灑在地上，她就爬在地上摸黑找一夜的銅錢。那種事情一定是真的。晚上我沒找銅錢，因為我還有你，因為我腦子裡的銅錢還沒找完。(頁128)
小說中這樣的細節敘事策略（註10），顯像化了這群女性處於傳統社會之中，存在的種種問題。新姨的工於心計，藉由生小孩來取得權力。寡婦〔苓子的媽媽〕守節以保名聲，這些都是傳統婦女的生存之道。周蕾曾提到女性在中國傳統社會處境﹕
在中國社會，由於女性傳統以來被拒於公眾事務的門外，因此她們存在所帶出的種種問題，往往被輕易認為是一種人性的問題，生命的問題，所謂的女性小氣心理，女性惡毒的詭計以及女性本性所有負面的部分，人們總以不重要或世界性的角度來處理這些特質」（註11）
因此，「故鄉」，自沈從文以來的寫實傳統裡，被賦予的崇高的政治興味的論題，對聶華苓以這種細節描述的策略，把它下降到生活現實的日常層面，。開啟了故鄉經驗另一種非政治的書寫。讓讀者去思索，當時中國傳統女性的生活就是一種細節的存在，在社會當中不被重視但卻真實無比的存在。從這個層面來說，《失去的金鈴子》一文，已然超越了所謂的反共或懷鄉小說這樣的格局。
三‧家國民族情感的揚棄
夏 志清曾指出，中國文學進入現代的這個階段，其特點就在那種感時憂國的精神，這種精神主要是表現在文學的內容上，對中國政治現況的思考而產生的。而聶華苓的 《失去的金鈴子》在題材與內容的選擇上，則避開了感時憂國那種家國民族情感的敘述。早在十八世紀末，維吉尼亞‧吳爾芙（ＶirginiaWoolf）在探 討婦女與文學的問題時救談到，女作家不寫戰爭不代表文本沒有價值。它抨擊一些評論家斷言一部作品的重要，在於它論及了戰爭。而將女性瑣碎的的書寫自己的情 感的小說，而被認為不重要。（註12）
聶華苓身處於反共文學為主流的文學環境中，它能擺脫這種文學大環境政治因素的干預，在小說中故意忽視時代背景，不寫戰爭帶來的家國憂患。而從戰亂中抽離 出一塊小天地，寫故鄉底下的人間情事。小說的開端，作者只是輕描淡寫點出故事發生的時空背景是抗戰時期，然吸引主角苓子目光的是：
河灞上到處是茶館、麵攤、小飯館以及賣牽繩的舖子，河邊停著大大小小的船。一個女人站在一條船上，抖著一條溼漉漉的紅布褲子，連笑帶罵的向另一條船上叫嚷著。（頁1）
並且一路上興緻勃勃聽人談論著家鄉瘋子的故事。故鄉底下，大的歷史課題都退到背景裡去，只是附帶的點綴了一下。此外，也藉回到故鄉後苓子之眼冷冷的觀看幾百咫之外國軍的英勇事蹟：
桌上有一張舊報紙，也不知誰由鎮上包東西帶回來的。「‧‧我軍英勇殲敵，俘獲敵軍三千‧‧我機襲落敵機三架‧‧」我怯生生地將報紙推在一邊，那世界離我那麼遠，又那麼近，說不出是懼怕，還是親切（頁31）
行走在飽受戰爭催折的三斗坪街上，作者並不書寫村民們對戰爭的恐懼，關注的仍是故鄉有著豐沛生命力的村民﹕
三 斗坪就那一條街，戰後遭敵機轟炸，只剩一個舊祠堂。破損的石板路上，永遠有一道水漬子，每逢陰天街上就像趕場一樣，街上有塊空地，擺滿了地攤，小販們把生 意擺在一旁，圍成一團擲骰子。一個女人竹婁裡背著孩子，望著一個走開的男人罵道，狗雜種，毛手毛腳，不的好（頁８８）
此外，主角苓子和村裡的少女丫丫在山裡遇到當兵的鄭連長，外邊戰爭如火如荼的進行著，然而他們關心的不是當時的戰況，而是笑話以及風花雪月彷彿戰火永遠是那麼的不相干，也進不來她們的世界。（註13）
至此，聶華苓走出了，中國現代文學史書寫故鄉的那種感時憂國的傳統的大敘述，談的是中國女性實際生活瑣碎感受的小敘事，小說中輕筆帶過的戰爭帶來的衝 擊，凸顯了對家國民族此種大敘事的嘲諷。因為對傳統的中國婦女而言，真正主導她們生活的不是空洞的家國民族情感。而是日常生活底層真實的生活。
四‧複調的呼喊與出走
五○年代的反共文學緣於政治力量的因勢利導而成為主流（註14）。文壇成為政治角力的戰場。當時著名的女作家潘人木《蓮漪表妹》該書有著鮮明的政治立場，因應抗戰反共而作。然而有些女作家不將視野僅限於此，轉向書寫自己的性別及身分的認同，勇於挖掘女性內心的意識。如五○年代同期林海音《城南舊事》（註15）與聶華苓《失去的金鈴子》都在故鄉的議題之下，有著女性自我辨證與確立主體的軌跡。
小說中的苓子，從返鄉到最後的出走歷程，當中鋪陳眾多女性生命場景的轉換，如苓子少女情懷的幻滅，巧姨(寡婦)暗中偷情的東窗事發，村裡少女丫丫的逃 婚。在這之中主角不斷反思，一次又一次的與自我對話，發現自我。可稱得上是巴赫汀(Bakhtin)複調小說的再現。根據巴赫汀的複調小說理論﹕
複調小說中的主角有十分敏銳的自覺意識和自省性，他是一個自我反思，自我發現的英雄，而自覺意識，即主角他的自我、他周圍的他者和現實不斷的質詢、辯論、爭吵，則是複調小說中的藝術主導形式。（註16）
小說中苓子歷經聯考失利衝擊，暗戀上尹之舅舅發現自己正在轉變之中，開始與自我對話﹕「自從來到三星寨以後，我就好像由單純中分裂，在個性的裂紋中掙扎，掙扎著成長」(頁72)。與尹之舅舅去鎮上採買日用品，見到各式各樣的人生景象，而醒思著人到底活著是為什麼呢？
我一路低著頭。戴紅帽子的瘦猴子，平庸僵硬死人的臉，一段綠波白花的花洋布，撕碎的信，臭豆腐，吊著一對大奶子的女人‧‧而人活著只是為著好好的活下去。(頁96)
其次，見到新姨生產時與死神交會的景象，勾起她對生命飄乎不定的自我對話﹕
生命本來只是一片虛無，不知究竟是由於精子與卵子配合，還是神的意旨，便突然成形了‧‧快樂、痛苦、貪婪、痴嗿，希望、絕望然後‧也許是流彈，也許是病菌，也許是水火，又將生命結束了。生命與死亡全是偶然。(頁134)
而後，諳知村人絕不可能贊同苓子的不倫之戀，與暗戀情感幻滅挫折的同時，苓子自覺到真正我的面貌，緩緩浮上在眼前﹕
我想起山居裡蒼白、瘦弱、悲哀那些無病呻吟的字眼，昂頭大笑了一聲。這才是「我」，一點兒也不美，甚至醜陋，但卻是真正的「我」，強烈、貪婪活著的我。(頁144)。
作者以女性獨白的複調小說手法，來書寫女性成長的經驗。在反共小說當道的主流文學之外，另創了一條女性自我意識內省的道路。並豐富了女性對於內心自我世 界的探索。小說中沒有中國傳統知識份子，於故鄉底下找尋改革現世的崇高理想。小說的最後以主角苓子與母親攜手離開三星寨的故鄉作為結束，在那個不可能改變 的舊式農村價值觀下，選擇了出走，找尋自我生命的價值。聶華苓似乎暗喻著，唯有揚棄與自覺故鄉底下種種不合理的道德教條。生命才有出路，女性才可能成長。
五‧主體的困境寓言
苓子這個複調英雄在小說中不僅與自我對話，也不斷的觀察分析故鄉底下女性的困境。例如小說裡，村裡的少女（丫丫），一個十六七歲的女孩子。她的家人以指腹為婚和貪圖嫁妝為由，將她嫁與一個長年害氣喘病的男子。她不願意成為現實婚姻下的犧牲品，不同意這門親事。然其母(莊家姨婆)，以男方財力來衡量女兒幸福﹕「不願意也得願意。人家廖家又是田產，又是房子，那一點對不起你」(頁101)她為了抗拒父母為她編排的婚姻，後來與鄭連長私奔逃離了家鄉。主角苓子對丫丫這種抗議行為抱持著極度的同情，說道「我畢竟是同丫丫的，假若是我，我也要抗議到山裡去陪伴一位長年害氣喘病的陌生人。」(頁168)。周蕾對於電影末代皇帝中觀看傳統中國女性生活的視角，提出了以下的看法﹕
女性本質在攝影机凝視另一文化時所起的「空間」和「奇觀」(Spectacle)作用‧‧這個影片證實了一種通常的看法，認為一個女人要想說明一個道理，她首先必須成為一個奇觀，表現出自己是發了瘋才行。（註17）
同樣的在小說中，不論（丫丫）如何告知家人反對這樁指腹為婚的婚事，除了苓子，大人們都當成是小孩子的言語，迫使逃離了家鄉。她成為三星寨的奇觀，人們 荼餘飯後串門子的話題。作者在此道出了女性存在荒謬情境。一個女人想經由自由戀愛追求自己幸福，弔詭的勢必須逃離自己成長故鄉方能實現。
另外，小說中其它的女性，如莊家姨婆婆、玉蘭姐、黎家姨媽，巧姨，新姨。以認同傳統社會結構，為她們保命生存之道。有趣的是，作者書寫這類故鄉女性，沒 有自己的名字，以夫姓，來暗示她們在社會秩序中的位置。她們被抽像化為大寫的單數女人，附屬於「他者」的位置，如〔黎家姨媽〕這樣人物，身為女性，但同時 也是傳統社會結構的擁護者，二重身份的矛盾使她陷入了生命的困境。文本中提到她因黎家傳宗接代後繼無人，不得不答應丈夫納妾，而後與妾（新姨）二人勾心鬥 角的爭寵戰爭。由苓子之眼，觀看她爭寵失敗瘋狂拿刀揮舞的景象﹕
剁你的心，剁你的肝，狗婆娘！我是明媒正娶、八人大轎抬進姓黎的門，你推不出去的。我恨！我真恨！兒子死了，丫頭跑了，男人變了心，你這婆娘還不稱心？我要剁！剁！剁！狗婆娘！（頁181）
而後以苓子之口，表達對此類人物看法﹕「黎家姨媽剁刀罵新姨，罵自己，卻不罵丈夫。他就是她的天。她的人，永遠沒有罪過的。」(頁211)同時，年輕的寡婦巧姨，也是被體制禁錮下的變形人物。小說開頭談到她因寡婦身份而註定的悲据，她只比苓子大五歲，但她這一輩子已經完了。作者用杜鵑受困在鬼氣森森的原始森林，象徵她一輩子的命運﹕
也 許在一個鬼氣森森的原始森林裡，就有那麼一隻杜鵑，灰褐的身子，暗黑的嘴，黑條紋的肚子，長長的黑尾巴，棲在盤根錯節的老樹上，嘔心泣血傾出那動人的叫 聲。巧姨坐在床沿，又是那副尃心、滿足的神態，槌著那條細瘦的腿，一下下的，單調有節奏﹔是的，單調，有節奏，在出殯的舊馬車裡，在昏黯的暮色中，那就是 她的生活。(頁30)
巧姨在小說中與尹之舅舅相戀，卻沒有勇氣掙脫傳統加諸於她身上的枷鎖。當苓子鼓勵她追求自己幸福，所得到的回應卻是﹕「不過你自己明白你就是生長在那間黑屋子裡的人，要跑也跑不出去的，我也不要跑了。」(頁210)「苓子，真的！這種日子我己經過慣了，再也不敢改變了，真的改變的話，我還要害怕呢！害怕怎麼應付！」(頁211)。 巧姨這種宿命論式的悲觀情調。道出了，女性的軟弱，沒有勇氣突破現狀。正是傳統女性最大的生命困境。聶華苓在女性成長的視角之外闡明了某種寓言。透過對這 群女性圖像的描摹，苓子與黎家姨媽、巧姨的相互對照，女性該如何突破自身的困境，找到自己的主體，小說中通過苓子看見了曙光。
六‧結語
半個世紀之後，重讀聶華苓的作品，是希望在文學史的洪流底下，傾聽那些被淹沒的聲音。就兩岸目前現有的十幾本《台灣文學史》，多半的作法是以史觀的方式 編年排列章節，羅列作品或作家的名字，而給予印象式的評價。而且關於五○年代的文學景況介紹，幾乎在反共及懷鄉文學之外，便乏善可陳。
其實在50及60高唱「反共」「懷鄉」的作品的年代裡。有另一群常於副刊發表的女作家如、琦君、孟瑤、林海音、張秀亞、鐘梅音等。以及本文所探論的聶華苓的小說。她們不追隨主流而創作，而且都自成風格。是個值得注意的現象。這是可以後續再發展的的另一個議題。
而聶華苓《失去的金鈴子》這部小說以故鄉為背景，本文在論述中提出，她以細節描述的策略，揚棄反共意識家國民族情感的敘述，轉向書寫女性內心意識的自 省，並且關注傳統中國婦女存在的困境。呈顯出與當時主流文學不同調的另一種聲音。透過女性中心視角的故鄉經驗，解構了以男性的故鄉敘事傳統。也以女性私領 域日常瑣碎再真實不過的生活題材，嘲弄了作者當時身處背景，家國戰爭民族情感至上的宏大敘述。我們可以在文本中看到作者對傳統中國婦女處境的深切關注，在 當時看來極富政治意味的文本，透過本文的解讀，希望可以激發我們另外一層關於婦女問題的思索空間。
註釋 :
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王德威在《小說中國》裡也談到這樣的現象，在批評界大力肯定張愛玲、蕭紅、丁玲、冰心四位女作家的成就之時，其實在她們的聲音之外有太多中國現代的謬思被遺忘了，便寫了一篇〈五四及三、四十年代女作家勾沈錄〉。補足文學史上這個年代斷層。（台北麥田出版社民國82年）
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在1965年台灣婦女寫作協會出版《20年來的台灣婦女》一文。記載了1955成立的「台灣婦女寫協會」成立的十年間。協會登記會員人數已超過三百人，記錄了當時女性作家創作上的突出表現。
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聶 華苓民國１４年生於湖北省武漢市，是著名的海外華人作家，早年畢業於中央大學外文系，來臺灣後，加入自由中國半月刊社任編輯委員和文藝主編達１１年之久。 後應聘至愛荷華大學作家工作室出任顧問，１９６７年創辦國際寫作計畫，每年邀請世界各地的作家、詩人前往愛荷華大學進修創作，對國際文化之交流有巨大的貢 獻。其代表作有〝桑青與桃紅〞、〝失去的金鈴子〞，先後出版過十八本書，並翻譯成多國語文，在世界各地發行。相關的歷年期刊評論資料，參見〔附錄一〕。
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回憶抗戰時期的生活，是聶華苓小說的一個主要內容，《失去的金鈴子》寫的就是這方面的題材。（見《台灣新文學概觀》上冊，黃重添等著。鷺江出版社。頁122。）
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葉 石濤在〈聶華苓失去的金鈴子之討論〉談到這本小說的主旨是寫一個女孩子的成長。（見《失去的金鈴子》附錄台北市大林文庫民國66年版）向陽在〈洶湧著的噴 泉----------讀聶華苓小說「失去的金鈴子」〉談到聶華苓寫下了一個逝去年代四○年代的小城演義，也寫下了一個女孩﹐狂放、野性的苓子莊嚴而痛苦 的過程及其一場無可奈何的掙扎（自立晚報民國76年04月24日）
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誠 如彭小妍在《超越寫實》中談到「沈從文的苗族故事及鄉土作品所顯露的烏托邦理念，其淵源可追朔到中國字屈原以降知識份子的的桃花源心態，與五四一代文學的 救國使命感有密切的關係，在《湘行散記》及《長河》的故事中都有一名主角作返鄉之旅，而由於這名角色的改革意識覺醒，開展了烏托邦在現世實現的遠景。」 （臺北聯經出版社民國82年頁37）
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參見王德威《小說中國》〈司馬中原與朱西寧的鄉土小說〉。（台北麥田民國82年頁296）
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作者自敘抗戰期間在三星寨住了一年，那時作者才13歲。小說原型是由母親那表聽來的， 三星寨的一個寡婦和一個年輕縣長私奔失敗故事，寡婦後來削髮為尼。見《失去的金鈴子》附錄中作者自敘，頁238。
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聶華苓《失去的金鈴子》。（臺北大林出版社‧民國58年7月20日版）。
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0關於細節描述的論辯，從五四以來對細節描述的評價，都是負面的的將它等同於腐敗中國的傳統符號。在五四文學救國理想之下，鴛鴦蝴蝶派的作者及讀者多被視為還未啟蒙的心靈。周蕾曾經為鴛鴦蝴蝶派平反，認為在文學史中被認為不重要，而且具女性特質，寫愛情，談女人瑣碎情感的鴛鴦蝴蝶派小說為例子，舉了徐枕亞的《玉梨魂》李定夷的《雙溢記》吳研人的《恨海》這類愛情小說來說明「鴛鴦蝴蝶派文學它傾向於感性、煽情、冗繁的細節描述，可以看成是對政治不穩定的文化過渡時期的一種文學顛覆的手法」。見《婦女與中國現代性》第三章現代性和敘事–女性的細節描述。（臺北麥田出版社民國84年頁173）
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周蕾以張愛玲的《金鎖記》來說明「七巧之所以惡毒，是當時面對傳統社會而衍生出來存在問題，不是如一些文批家所言七巧以「人性」來代替她所面臨的問題，把特定問題化作一般人性問題來處理」見周蕾《婦女與中國現代性》第三章現代性和敘事–女性的細節描述。（臺北麥田出版社民國84年頁226）
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維吉尼亞‧吳爾芙（ＶirginiaWoolf）《在自己的房間》(ARoomofOne’sOwn) 一書中說到「婦女的價值常是不同於另一性別的人所形成的，而男性的價值卻是佔上風。先粗淺的說吧，足球呀、運動呀是重要的，而愛好時髦、講新裝啊就算是 「瑣事」這種價值觀無可避免的由實際人生轉入小說，批評家會斷言，這是本重要的著作，因為它論及戰爭。這是本不重要的作品，因為它論及一個在客廳中的女子 的感情。戰場上的情景比商店中的情景重要，處處見出價值的不同。」(臺北天培文化出版民國89年頁128)
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小說中三人在山裡一邊說笑，指著燒茶的小妞「那女人呀，你們別看她長的醜，她燒的茶，真比的上殘遊記裡嶼姑的茶」見《失去的金鈴子》。（臺北大林出版社民國58年頁40）
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王德威曾論及「反共文學因應歷史環境而起，固然有強烈的自發性，但若無政治力量的引導，亦不足以形成日後的氣勢。1950年張道藩成立中華文藝獎金委員會，鼓勵反共文藝，7年 之間，發掘不少健筆。作家如潘人木《蓮漪表妹》《如夢記》端木方《疤勳章》王藍《藍與黑》彭歌《落月》等皆是一時之選。另由國防部設立的軍中文藝獎金又號 召了一批軍中集軍眷作家，如田原、尼洛、朱西寧、司馬中原、段彩華、郭良蕙、侯榕生等。說明斯時文壇盛況之一斑。」見《四十年來的中國文學》（臺北聯合文 學出版社84年頁69）
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應鳳凰曾談到，林海音的的《城南舊事》在內容主題上，不宜歸入「回憶文學」一類，更不是什麼「懷鄉文學」。它是五○年代一部披露女性經驗與困境的女性文學。見《中國女性書寫國際學術研討會論文集》〈林海音的女性小說與台灣文學史〉（臺北學生書局民國88年頁247）
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劉康說明，「自覺意識來自於個人對主體的發掘和發現，在每一個人那裡總有著某種只有他自己才能揭示的東西。這種揭示只是在自覺意識和話語的自由行動中才能實現」。詳見《對話的喧聲呋睇恭聾憭⑻z論評述》(臺北麥田出版民國84頁186)
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周 蕾以為未代皇帝中的女性人物皇后、皇妃、乳娘這些女性全都以娛樂對象或尋歡作樂的伴侶出現，她們被推至一種非結構的外部，成為他者的「他者」，同時，每當 這些女性人物以智慧和勇氣來思索和行動時，她們的思維行動不是徹底瘋狂便是過份的無節制。見《中國與婦女現代性》一文。頁40。
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