新「聊」齋誌「異」─ 論袁瓊瓊的《恐怖時代》
劉乃慈
在中外文學裏，寫作鬼怪故事的起源甚早。西方在十八世紀中葉的英國，已將這類恐怖懸疑的鬼怪故事定名為「哥德式小說」(Gothic Fiction)。而特別值得注意的是，這一時期已有不少女作家參與創作的行列(註1)。從《林中豔史》 (The Romance of the Forest )、《尤弗道神秘事跡》(The Mysteries of Udolpho)，以致後來《諾珊奇僧院》（Northanger Abbey）、《科學怪人》（Frankenstein）等，不少女作家參與創作的行列，描寫哀淒恐怖的鬼怪傳聞、糾結的愛情故事，衰敗的倫理關係或超自然現象的探險活動（註2）。 不僅西方如此，在中國現代女作家的作品中，這類「鬼氣森森」的形式特色也儼然成為一派風格。王德威在<「女」作家的現代「鬼」話>一文指出， 自張愛玲獨特的「張派」鬼話之後，中國現代女作家例如六Ο年代末的李昂、施叔青以及後來崛起的鍾曉陽、蘇偉貞等人，都是捉神弄鬼的個中好手（註3）。其實，女作家寫作鬼怪小說的代表，還有一位相當重要而未被提及的就是袁瓊瓊。袁瓊瓊在作品中所突顯的戲劇性反諷、製造懸疑荒誕的恐怖情節、以及利用其它手法達到閱讀上的刺激，確實也和張派鬼話有異曲同功之妙。
袁瓊瓊，這位在八0年代女作家群中佔有一席重要地位的創作者，長期以來持續有作品出現。但是自一九八九年出版《今生緣》以後，睽違了將近十年之久，直到一九九八年才又有《恐怖時代》新作發表（註4）。在袁瓊瓊這一本最新力作裏，不論是形式或內容，明顯表現袁瓊瓊在創作上的大轉變。就內容而言，《恐怖時代》與袁瓊瓊以往投注在都市愛情故事的題材大異其趣，也和當代其他女性創作關注在情欲書寫或是性別與國族論述的面向不同(註5)。 尤有甚者，《恐怖時代》的寫作形式更顯露了袁瓊瓊之別有用心，似乎不單純只是搭乘世紀末靈異亂象的時代風潮，營造一個陰風慘慘鬼影幢幢的境界。因此，本文 試圖析論《恐怖時代》對傳統鬼怪小說的顛覆力，並且探究袁瓊瓊《恐怖時代》的出現，在九0年代文學陣營裏所凸顯的政治性意涵。（一）鬼故事解構現實科學與人性本質中國古典文學寫作怪力亂神之事已有長久傳統；其中要以《聊齋誌異》堪稱代表。書生與女鬼相戀、妖精和道士鬥法；《聊齋》的鬼話世界，基本上還是依循人/ 鬼、陽/陰、正/邪、生/死二分的敘事結構在筆記體的形式下展開。結構主義人類學家李維史陀解釋神話的形成是立足在自然與文化的關係裏，做一個最終的假 設；亦即，我們所講的一切故事或者原始社會中的神話傳說，都是用以強調分析文化和自然之間的不同的。換言之，結構主義人類學家的觀點認為 , 神話的形成使人類憑藉著想像力在其中「塑造」自我的形象（註6）。援引李維史陀神話學的觀點來看，《聊齋》以人 / 非人的二元形式作為敘述的基礎結構，文本不斷強調陽世 / 人理 / 正義作為「人」存在的終極價值；至於那屬於非人的異常的世界，妖魔仙怪不過就是「異己」（other），作為相對於「人」（self）的功能而產生(註7)。《恐怖時代》出現的二十世紀末，舊日的書生女鬼不老，穿過幾個世紀來到現代的世界。人鬼不再殊途苦戀，搖身一變只見是出雙入對的尋常夫妻；陰森闃幽的廟 宇古剎坍落銷毀，代之明亮吵雜的城市大樓高節臨立。換個造型，變個場景，袁瓊瓊不滿足於表面上的「張皇鬼神 稱道靈異」，一則則後現代版的《聊齋》─《恐怖時代》瓦解了鬼怪故事的傳統：人/非人、正常/異常、現實/虛幻的二元對立模式，使得真假虛實的界限已然消 泯。自十八世紀以來人類思維上所激發的啟蒙意識，一種將人類由恐懼迷信中解放出來的理性態度與科學精神，在二十世紀末的後現代社會裏又再度受到懷疑和顛 覆。<老大的復活事件>寫一個死了又「復活」的老大，不論從外貌、行為舉止說話聲音，都維持像生前一般。只是他的肉體開始腐臭和脫落，「皮肉向 外翻，肌肉一條條掉下來，頭顱傾倒在桌上的時候，眼珠滾了出來…骨架和肌肉受著內在意志的操縱，在桌面上顫動著，顯然老大仍要以這種零碎的狀態繼續活下 去」（頁51）。老大的一切努力就是為了證明自己的「存在」及「正常」；而旁人對老大復活這件事也看成與中統一發票兩百元小獎一樣平常。<斷了頭的 太太>說的是某位夫人在宴會上掉了頭顱，她只好跪在地上蹶起屁股來摸索自己的腦袋…夫人從此成為一個有價值的女人。因為「…只要有她在的場合，不論 多難邀請的貴賓都一定會出席，所有人都自然而然地把目標集中到她身上，同時暗自期待可以幸運的遇上她頭顱又掉下來的場面」（頁114）。當「老大」與「某 夫人」以一種不可能存在的形式出現，暗示人類理性及非理性思維界限的混淆泯滅。戲劇性的嘲諷、荒謬驚悚的情節之外，還帶著一股刻意營造的黑色幽默。<寵物>描述一對情侶無意間在販賣嬰兒的麵包車裏買了一個紅髮藍眼白皮 膚的嬰兒回家，後來受不了嬰兒半夜哭鬧，只好把他擱到儲藏室。最後，嬰兒「多日未清洗小臉發黑；屁股上因為長久浸漬在便溺中，完全潰爛了」(頁 89)。<兒戲>寫一群孩童好奇他們扔進下水道漩渦裏的小貓小狗，為什麼隔幾十分鐘後就會屍骨不全地出現在對面的大水溝裏？好奇心不斷地驅 使，小朋友決定親自到漩渦底下一探究竟…。人類的行為在正常與不正常的交界處擺盪，指涉的是當代價值觀偏差下的社會狀況。一種我們以為科技、理性、文明的 世界，面對變態異常近乎自然之事，袁瓊瓊觀察精密細微，寫來使人膽戰心驚。尤有甚者，若干兇殺的鏡頭、死亡的過程，大反傳統慌張混亂的畫面；過程仿佛只是 屠夫宰豬，或是外科醫生操刀講習肢解屍體的方法…順序精確而且氣定神閒…（例如<殺人>、<藍鬍子>、<忘 了>、<睡>）。《恐怖時代》的出現摧毀人類真實文明，這裏是虛幻與真實的錯亂、正常人比異常的精神病患更接近瀕臨精神崩潰的邊緣…。 袁瓊瓊利用鬼故事的「超現實」特質、暴露了共通人性裏自私曖昧的本質，進而質疑現實世界的真實性、理性以及科學性。（二）揭穿陰冥鬼府－文本的自我指涉《恐怖時代》除了解構現實世界的建構性以外，在每個短篇末尾的「後記」中，又猶如「本事」般挑明了故事的靈感來源以及整個構思過程。如此一來「後記」具 備了「後設」的特性，與正文碰撞產生相互對話的作用，反而又拆解了牛鬼蛇神魑魅魍魎的陰冥鬼府。「後記」具有後設語言的功能，作為一種創作樣式或是一種創 作策略，目的就在於「每一個文本都用使讀者傳統的意義期待落空的方式，以及使結局或明或暗的疑問化方式，將讀者的注意力引向作品的結構過程。」（註8）。 所以<老大的復活事件>裏，將死人復活當成是合情合理又極為尋常的事；然而後記裏又寫道:「一切的故事都是從『假如』兩個字開始的……不合理 的假設：譬如一個人死後復活，其實也可以產生合理的故事，只要你把它當作真的。…」（頁52）詭譎荒誕的故事情節在讀者將信半疑之際，作者卻突然現身說 法，告訴你這只不過是一篇「假如…」。在報上看到小孩被食物噎死的事，所以寫了<鞦韆>。坐在計程車上胡思亂想，所以捏造了 <屋外的女人>的鬼故事。一次小手術的經驗，所以鋪陳出<槍聲>這篇非生非死既虛既實的文章。這些「後記」帶著後設語言的性質， 使讀者被迫同時進入文本的建構與破壞過程中；通過對現實與虛構的成規進行對話，讀者由是體驗誇張的想像及模仿帶來的創造力的激發。恐怖小說產生的愉悅性， 就在於自由放縱的快感，又混雜了在潛意識中對喪失自我的恐懼及威脅。《恐怖時代》裏的「後記」不僅是內容的一部份，與「正文」產生對話效應，其後設的性質又同時使「正文」與「取材來源」再一次進行對話，文本成為各種話語 (discourses)充斥的場域。報紙上的新聞是<鞦韆>的素材；<妹妹>是一個真實故事的改編；<大神遶境> 是現代宗教儀式的寫真。看了電影《巧克力情人》所以有了<口>，一篇關於食物與女人的性的聯想。<機器人嘉年華>是大友克洋的卡 通的文字版。<微笑>的取材源自高橋葉介的漫畫《夢幻外傳》裏的<你不是人>……。這裏不單是自我指涉的功能而已，《恐怖時代》 的小說話語更與宗教信仰、新聞、卡通、電影、漫畫等各類型話語產生對話活動，在共同的符號系統下編織一套複雜繁瑣的關係網絡。或相互融合、或相互對抗、又 或相互交疊，使得文本的表述意義變得盤根錯節，更突顯後現代社會整個文化與各種意識型態衝擊矛盾的痕跡。《恐怖時代》這種對話形式和意義衍生的性質，已充 分展示文本別具「聊」與「異」的特徵。《恐怖時代》小說敘述話語中的反諷、調侃、戲擬、雙關現象甚至敘述語氣的跳躍變換，不僅展示出一個互相交流互相作用的互為主體的世界；《恐怖時代》的敘 述話語並置甚而扭轉了傳統性別、階級以及社會意識型態的關係：丈夫/妻子、男性/女性、發聲/沉默的從屬對應，更進一步表達話語的對抗性本質（註9）。 例如，<微笑>描寫男女三角愛情關係，文本敘述產生相當有趣的對話話語，這其中包含了至少兩種以上的話語並置。一種是充滿男性自我中心的父權 意識型態：男導演如「公共演說」般闡明什麼叫做寬容的愛，「…無論男人做了什麼，女人還是愛他、庇護他、接納他。只有這樣才叫做愛…觀眾就是喜歡這個」。 另外兩種是女性的複雜微妙、又夾雜愛欲情仇的「內心話語」:女編劇認為既然丈夫背叛妻子，妻子應該恨他而不是原諒他；女主角認為妻子犧牲生命挽救丈夫並不 是因為愛，而是關係兩個女人的權力鬥爭。這三種對比、並置的敘述語言，構成小說的「雙聲部」形式，呈現自我與他者的話語衝突。此外，文本不時出現如男性 「厭女症」現象(<斜坡>);「精神異常」的妻子使得「正常」的丈夫焦慮恐懼，精神瀕臨崩潰邊緣（<鞦韆>、< 睡>）;受於被威脅迫害的心理 ,甚至產生殺妻的念頭（<藍鬍子>）。這些對異常心理的描寫除了表現袁瓊瓊的性別意識之外，對應於性別的上下階級，更顯見作者對性別鬥爭的關 心（<忘了>、<咳嗽>、<屋外的女人>、<口>）。在巴赫定的對話理論裏（或稱「眾聲喧嘩」（heteroglossia））強調語言並非單純的抽象符號，而是充斥著各種意識型態時；也同時指明文本中彼此互動的言說是源自某一社會/政治情況下的，「特定的語言意識型態觀念和信仰體系」（註10）。 文本互涉（intertextuality）就是展現了敘述話語中，兩種相對的力量在某一文本裏呈現出來的互動模式。這種互動得以揭露社會中不同意識型態 之間的關係。當這些話語在彼此互相強調、扭曲或抗衡時，其所代表的信仰體系也同時被鞏固、戲擬甚至瓦解。「文本互涉」運用在《恐怖時代》作為創作的概念， 不僅強調文本與文本之間的差異性，更是解構了經典文學堂皇敘事的偉大。聖經<創世紀>裏 ,上帝將亞當和夏娃逐出伊甸樂園，從此他們將在人間遭受生老病死的痛苦；也同時，這是人類綿延子孫的開始。<夏娃>改寫二人被逐離樂園後的遭 遇。當夏娃發現自己的肚腹日漸突隆，她沒有將為人母的期待與喜悅，只覺得那是怪物在她體中震動，最後胎兒脫離母體，並且被凍成藍紫色的死嬰。<夏 娃>揶揄父權意識型態下建構的偉大神話，「殺嬰」解構母性即天性的說法。當<夏娃>與聖經<創世紀>形成文本互涉，文本自 身正以「小說」（small talk）的形式和聖經對話，進行鬆動「堂皇敘述」（grand narrative）的偉大權威，《恐怖時代》具備「聊」的性質又再一次突顯。李昂<殺夫>文末，阿罔官描述「…林氏那賤人，裝一大箱籐箱不 知什麼東西。晚上三更半夜溜出厝外，到海尾那蘆葦叢要去丟。我偷偷跟過去，看到伊從藤箱倒出一塊又一塊屍身，有手有頭…」(註11)。 袁瓊瓊在<箱子與愛>後記裏，說明她從國內名家的作品中摘一段句子敷衍成小說。所以「半夜裏，她把箱子拖過街道」成為<箱子與 愛>的題材來源，林氏脫胎換骨變成嬌柔美麗的女子，阿罔官改為夜半醉眼矇矓的陌生男人。看到她吃力地拖拉著箱子，男人堅決要幫忙，「他彎下腰，兩手 使力把箱子抬了起來…酒意使得他向後跌倒，那箱子摔落地上。內容物散出來，滾到他身邊的是一個男子尚未合目的頭顱，箱內有其餘肢體。」（頁57）。文本與 文本之間、角色的行為與活動，不斷地彼此模仿、篡改、增刪、修飾；<箱子與愛>戲擬<殺夫>的棄屍過程，改編成一段浪漫恐怖的愛 情故事上演。一方面顛覆父權式「一見鐘情」與「英雄救美」的言情傳統;其刻意安排的荒謬情節僅有戲謔之意並無悲壯之情，又挑戰了現代女作家經典---《殺 夫》的文學地位。《恐怖時代》裏袁瓊瓊根本一刀兩刃 ,一面摧毀寫實文學的「陽剛」殿堂，一面又使黑暗神秘的「陰性」書寫曝光。《恐怖時代》的恐怖故事建立在人類社會秩序崩潰、現實與非現實世界倒置混亂的基 礎上；文本解構傳統鬼怪小說強化「人」的終極意義，將以往鬼故事所強調「詭譎」、「奇異」的娛樂功能轉化為突顯文本不斷增生的「延異」、「差異」 （difference）的目的。利用自我指涉的寫作策略和功用，將作品的主宰性權威陷落於困窘之地，呈現一個對話式（say word）可寫性的文本，強調多元性、開放意義的特質。（三）結語《恐怖時代》無疑是開啟袁瓊瓊在其創作歷程中的另一新階段。其中不僅保有她一貫細膩精微的創作特質，娛樂性與通俗性題材的轉化及再製，更使得《恐怖時 代》迥異於當代對國族論述、情欲論述等議題關注的文學現象。《恐怖時代》這本屬於九0年代少數非主流的文學作品之一，表象上以通俗有趣的大眾化題材和精簡 的短篇形式，在偽裝無意宣告任何話語論述的情況下，幽微逸出整個文學傳統與主流勢力，反倒是卓然屹立，更具備所謂邊緣化的顛覆力量。袁瓊瓊這相隔近十年的 新作，究竟屬於世紀末後現代潮流下的變種？抑或是開啟下世紀文學的先鋒？有待我們繼續研究和觀察。註釋 :
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