淡江大學女性研究室部落格

女性書寫的延異與衍異─以羅英、夏宇、顏艾琳詩作為例

陳雀倩

　　「女性必須把自己寫進文本─就像通過自己的奮鬥嵌入世界和歷史一樣。」(Hé lè ne Cixous“The Laugh of the Medusa”)

　　法國女性主義學者埃萊娜‧西蘇(Hé lè ne Cixous)在1970所提出的「陰性書寫」或譯為「女性寫作」(é criture fé minine)是法國女性主義的主要標籤（註1），也是西蘇的論述中最具代表性的一點。陰性書寫起源於西蘇對「父權制二元性思想」概念的分析，此概念深受解構主義大師德希達(Jacques Derrida)的影響。其認為西方哲學與文學經常被困於此等級性二元性對立(binary oppositions)：哲學與邏各斯(logos)、 真理聯繫在一起；文學與修辭、情感聯繫在一起，前者主宰和指導後者，故最終都會回到男性\女性之基本對立上。比如：父親\母親，文化\自然，白日\黑夜， 理智\感情，活動性\被動性等二元對立的標題下，總是賦予女性負面及缺乏力量的一方，以至於推到最後，女性被推向了死亡位置(death in binary thought)，男性永遠身為勝利者。故西蘇的整個理論計畫主要擺在「解放這種語言中心的意識型態：確立女性為生命之源、權力以及力量，以及歡迎新女性話語出現，不停推翻語言中心主義(Phallocentrism)（註2）合力壓迫及令女性沉默之父權制二元系統。」(Toril Moi，1997，p96)德希達的解構概念僅在於將二元對立的思維鬆動，並沒有將女性反轉為主體的用意，而西蘇與伊莉佳萊(Luce Irigaray)採取德希達「解構」的策略，將西方以父權為中心的哲學、心理學和文學加以去中心(de-centring)（註3），確立「延異」(d i f f é r a n c e )之多元化、異類差別來對抗二元性思想系統，為女性預留空間。

　　而「延異」對德希達而言，其最大意義並非在二元性對立之固定中結束，而是透過「符徵(signifier)的自由活動」來達成，說明此概念的是索緒爾(Ferdinand de Saussure)之音素(phoneme)概念。音素是語言中最小的區別(ex./b/)，故音素不可能單透過二元性對立就達到意義(ex./bat/:/kat/:/hat/)，/b/本身完全無意義，只有透過一個有效將其意思延伸至語言其他有差別的因素過程中，才能有意義，換言之，其他音素才能令我們決定/b/的意思，於是意義便是透過此種符徵的無休止活動而產生。(Moi，p97)西蘇的女性寫作概念恰是與「延異」產生緊密的聯繫，希望女性化文本即是能「達至延異」的文本，朝差別的方向邁進，企圖消解二元對立及歡迎無固定意義的文本。(Moi，p99)

　　伊莉佳萊在〈當我們的雙(陰)唇一起說話〉(When Our Lips Speak Together)說道：「假使我們繼續說同一的語言，我們將再製造同一的歷史。」(蔡振興，p50)她認為西方形上學的「同一性」邏輯將女性視為「他者」(the other)，女性被擠出哲學、心理及社會、文化、歷史之外，其非常男性的理體中心(logocentrism)或陽具中心(Phallocentrism)將原本可能具有的「多樣性」、「異質性」統統化約在「同一性」、「同質性」的歷史中。(p50)因此，陰性書寫創作的是「另類兩性化」(other bisexuality)，即是多元化、可變動及永遠轉變的。(Moi，p100)意即說明「寫作是雙性的，因而是中性的，這種說法還是排除了差別。要承認寫作恰恰是從中間起作用，是視察二者的作用過程，沒有它一切都無法生存，寫作正是解除死亡的作用」(〈美杜莎的笑聲〉，p198)。透過中介(in-between)的作用，符徵之間互相影響所產生的不同組合，形成符旨(signified)的增殖，達到「延異」，而能尋求一個真正的雙性(bisexuality)，寫出「他者」的歷史(herstory)。

　　寫作對西蘇而言是雙性的，雖然她企圖消滅「男性化」與「女性化」之截然對立，然而她亦爭論女性(生理化女性)相對男性而言更有可能是雙性的，雙性作品因此絕有可能是女性寫作。(Moi，p101)在對於女性特質的看法上：西蘇與伊莉佳萊同樣是以女性化話語來保持女性特質，而所謂的「女性話語」便是以「此性非一」作為出發的概念。定義女性的性別並非單一，乃是其性器官是由多種不同原素(陰唇、陰道、陰蒂、子宮頸、子宮、乳房)所組成，於是她的快樂是多樣化、非統一、無止盡的。(Moi，p135-136)而克麗絲蒂娃(Julia Kristeva)則沒有一套「女性特質」的理論，所有的是關於邊緣的、傾覆及差異之理論。(Moi，p156)職是之故，女性特質的多樣化就形成陰性書寫的不可被定義。陰性書寫固然具備許多特質：流動、多元、邊緣、擴散、爆發、穿透、飛翔等，但最顯明的是「以女性身體為據點，使文本脈絡緊叩身體律動，發展出銘刻女性特質的『身體語言』(the language of the body)」（註4），在以女性身體與特質為其寫作的根源之下，成為「身體即主體即文本」三位一體的概念。(蕭嫣嫣，1996，p60)

　　於是女性寫作其根源與聲音與母親便有著必要的聯繫，寫作代表女性以自己的聲音發言，這種聲音是來自前伊底帕斯(pre-Oedipus)嬰孩的幻想，是母親的聲音，她以身體來實現她的想法，以身體來象徵它，故女性是整體及生理上存在於她的身體內，寫作恰是自我認同說話行為的延伸。(Moi，p105)她們通過自己的身體來寫作，必須創造一種具備摧毀父權體制下固有的規則、典律、性別認同等意識型態的語言。(〈美杜莎的笑聲〉，p201) 陰性書寫強調通過身體將自己的想法物質化，用自己的身體表達思想，毫不約束與限定語意的飛翔，自在演說自己的邏輯，自己的話語。(〈美杜莎的笑聲〉，p195)

　　雖然西蘇並不以其為女性獨有，然而卻認為女性比較能夠保留陰性書寫的可能，(見前文)於 是本文只討論女詩人的詩作。選擇羅英、夏宇、顏艾琳並列討論，主要在突顯女詩人之間「差異」的特質，以便迎合西蘇對女性書寫定義下絕不可能形成「同一 性」、「同質性」之「延異」。羅英超現實的感覺意象；夏宇不合邏輯的腹語，顏艾琳顛覆的諧擬筆鋒，恰是三種「延異」的女性書寫。雖然「陰性書寫」是一不可 被定義的寫作方式，由於「她+他」的不可被定義，故難有特定的評判標準，這也是「陰性書寫」所以被質疑的地方，同時也是「她+他」延異的特質。本文嘗試以「陰性書寫」的特質傾聽這些女詩人其對線性思考極具破壞力的感覺飛行、跳躍意符，及未與母體割離的浮游密語。

 

　

 

二、羅英的感覺飛行

　　就西蘇而言，其對舊約以及神話人物的愛好，乃因為這是她幻想的全部，(Moi，p108)其認為神話空間裡可以反映在母胎中的舒適感，而在這空間裡，發言主體，可自由地從一個主體立場移向另一個，或者與世界結合，對女性寫作的之意見乃是在拉康想像期經驗的範圍中。拉康的想像(imaginary)相當於前戀母情結時期，此時期乃是孩童相信自己是母親的一部份，並感覺自己與世界是沒分隔的，沒有差異，也沒有匱乏(lack)(Moi，p90)，於是在想像期中，是沒有最初的壓制開啟潛意識，因為沒有缺少。然而在進入象徵期後，主體喪失了，發言的主體不再是真正的主體，西蘇受德希達「書寫乃為延異」的影響，認為寫作乃是與「衍異」的意義一樣，可以達至差別，消弱並打擊二元性對立思想。

　　德希達「延異」(diffé rance)主要意義表現在其自身是一個複雜的網絡，是由不同的意義線，力量線達成的，既沒有歷史的壓迫感，又是容忍異質性，並不表達任何具體的意義，意義是不定狀態，或是意義的增值，或是意義的虧損，任何一個詞都處於延異狀態中，即使延異本身也是延異。（註5）於是寫作開放的意義，乃在承認符徵之自由流動，並可以打破父權制語言的影響，寫作同時也是重新建立自己主體性的意義。於是寫作也是溯及前語言(fore-language)，挖掘母性空間(chora)的嬰孩懷想，是一種來自母體的，遼遠，原始的聲音。羅英恰是能夠表現此「意識流」風格的一位女詩人，試看其〈蝴蝶〉：

 

偶而飛進屋裡來的
蝴蝶
帶來了滿屋細雨
當湖泊在桌子上
盪漾起來的時候
蝴蝶棲於水上
是像框裡母親的
遺容
　　　　　　　　　(〈蝴蝶〉，《二分之一的喜悅》，p119)

　　跳躍式的剪裁，打破線性敘述，由蝴蝶聯想到細雨，由桌子光滑的桌面或玻璃板，想到湖泊，像框，一種前伊底帕斯的符號語言(the semiotic)。鍾玲評析道：「羅英的詩大概由她潛意識層，直接搬到稿紙上，詩好像是在一場白日夢中完成，她很少佈局，很少推敲文字。而詩的內容也近似潛意識層的活動。」（註6）孟樊亦認為她是台灣最富有意識流味道的女詩人。(p321)在意象的轉換之間，蝴蝶─細雨─湖泊─像框─母親，「蝴蝶」在詩人的符徵(signifier)裡其實是符旨(signified)「母親」，蝴蝶是一飄飄飛動的小生物，而母親遺容幻化成縈縈繞繞，揮之不去的，兩片飛翔的，詩人的記憶。

　　在〈電話〉中，電話鈴聲是「她心中被鈴聲吹起來的髮」，亦充滿跳接式的意象轉換，如果再重寫其詩，恐怕找不到比這更好的字，更好的詞。試看如下：

 

電話鈴聲
終於沸騰起來
燙傷的是心不是聽覺
她僅痴呆地
望著它
當它是具小巧的棺木吧
讓他躺在那裡面
讓他死後也要焦慮
也要思念
也要細數時間
如同她心中被鈴聲吹起來的
髮

 

(〈電話〉，《二分之一的喜悅》，p156)

 

　　「他」在「棺木」﹝電話﹞裡，她的焦慮，思念，緊張，通通在棺木裡「他」的身上，於是，電話一響--「鈴─」，她的思緒，她的想望，就像髮絲一般隨風吹揚，飛出魂魄似的沸騰。從電話鈴聲─棺木─髮，一連串錯謬的組合及鎖鏈，卻是詩人潛意識的密語，有啥比這更像情詩呢？在與潛意識睽違的眼眸裡，盛滿詩人眼中的水，是如此晶瑩與閃爍，儼如她的激情在這睽眸中，都一一流盪起來…。在她「意識流」裡，「情」是如此流動，毫無障礙，就像解開枷鎖式的開放，詩人以感官上的觸覺「髮」銘刻情慾的流動，編織情慾的網線。

　　另一首〈駕駛人〉，在她的「流」(the fluid)裡，又可見其將超現實手法隱喻在人生旅程中。

 

減速之後/他說/這遍地舖滿的百合花/是他年少時的心/說的時候/太陽就凋零了/
半世紀前的月亮/在他灰白的髮上/升起

(〈駕駛人〉，《二分之一的喜悅》，p29-30)

 

　　減 速﹝老﹞─百合花﹝年少﹞─太陽凋零─月亮升起─在灰白髮上，一連串跳接式的意象，在於呈現生命旅程的無情與飛逝。當他老得想要藉由「減速」來召喚失去的 青春時，太陽的凋零預警他，是不可能的，太陽的凋零，也預示了百合花的凋零，而他綻放遍地的年少歲月，終究只能籠罩在月亮﹝白髮﹞的嗚咽裡。同樣在〈抽煙 人〉中，用「流動的情慾」寫滿逐年老去的「她」─「逃逸的激情/滲進逐漸衰老的煙霧/她用細瘦的手指/撥弄窗玻璃上/深秋枯黃著的/憂愁/煙從她心的底層/升起又匆匆地消逝」。(p31-32)逝去的激情像煙霧一般，憂愁如窗外枯黃的秋葉，「煙」(激情)從她心底霎時升起又隨風飄渺。

　　羅英很早即被認為是台灣六O年代重要的超現實主義詩人之一（註7），鍾玲更稱之為「現代詩壇的巫后」（註8），認為她的詩具體呈現一種「集體潛意識」(p42)，其語言是「非個人化的」，詩中甚少使用「我」與「你」的字眼(p42)。筆者卻以為羅英的語言是極具「個人化的」，非呈現種族意義的「集體潛意識」，而是「個人潛意識」的突顯，其甚少使用人稱代名詞，恰是對語言的對話性格致命的一擊（註9）。羅英詩中飛躍的感覺意象是脫離常規的詩語，其符徵與符徵之間的接合，與其像諸多論者以為的，她是受了象徵詩或超現實詩的影響（註10），毋寧說這是她個人原創性的詩語。其夫商禽曾深刻描述：

 

「她觀察事物的方法，打個比喻，就如同複眼的照相機，她自身具備一種自動檢視的功能。就拿超現實來說，它對羅英，不是什麼主義，也不是什麼方法，而是她先天的稟賦早已具有超現實」

(《新詩三百首》〈上〉，1995，p549-550)

　　詩人的“異覺”成為羅英創作的最大源泉，然而終究不能全然否定羅英受現代派之影響。在其渾然天成且難以見到釜鑿之痕的意象剪貼中，不得不承認她是遨遊在母性空間裡的「空中的游泳者」─在飛行中，她不固定自我，(〈美杜莎的笑聲〉，p206)誠如西蘇在〈美杜莎的笑聲〉中說道：「因為詩歌是通過潛意識來獲取力量，也因為潛意識這個無限領域正是被壓制者婦女們或如霍夫曼所說的仙女們得以生存的地方。」(《當代女性主義文學批評》，1995，p193)

　　再如羅英書寫身體的〈耳〉：

 

耳是/這山和/那山/浮貼著微微潮濕/永不被踩踏的/聲音的/苔

(《創世紀詩選》，1984，p246-247))

　　將耳朵軟綿綿的概念與「苔」潮濕柔軟的意象結合，「耳」成為「聲音的」、「苔」，既寫實又超現實，瞬間讓人耳目一新的觸覺詩語，卻在羅英三言兩句中，化約成美麗的流動。其描繪的〈月光〉，將女性的「乳房」、「眼眸」、「頸項」、「額間」徹底改裝為流動的月光：

 

空氣的乳房裏的
花藻的瞳孔裏的
雲彩的心臟裏的
月光
流過 我與我的期盼之頸項
在時間的額上
恣意地 開放

(《創世紀詩選》，1984，p246-247)

　 　層次的排列象徵月光的傾洩與流動，想像成達利的超現實技巧，即是將「耳」與「月光」皆繪成流體形狀，形成一種靜默的真空狀態。羅英孕於母胎的超現實因子 是如此渾然天成，不見矯飾。月光「流過」空氣、花藻、雲彩、我、我的期盼之頸項，終在皺紋的額間恣意灑落，「像那濾過指端的殘破的白日的屍骸」(p247)。女性的身體誠如伊莉佳萊所言，是由多種原素組成的多種快樂，詩的意象一旦與女性身體結合，便充滿了流動性與洋溢的母性，而「詩」便在這符號語言域(semiotic chora)（註11）產生。

 

三、夏宇的「腹語」術

　　根據西蘇在〈美杜莎的笑聲〉（註12）所開創的新書寫─「陰性書寫」，其內文所言：「女性必須書寫自我，……將自己納入文本」（註13）；「女性必須以她們的身體書寫，必須創新堅實豐富的語言，摧毀隔離、階級、修辭、規則與律典，她們必須沉潛、切入、並超越終極的固有論述」（註14）；「女性文本不達顛覆決不休止。如火山噴湧：在書寫中引發古老資產外殼巨變。殼屑攜帶男性資產，此外別無他途。她受限性別，毫無空間所言。身為女性目的在粉碎一切，破壞制度根基，摧毀典律，以笑聲使真理解體。」（註15）這些論述確定了女性書寫的權力與地位。這些標榜以感官對立理性的身體書寫，除了保有女性特質外，是「形而上」的反陽具中心主義，試著將男性建構的典律以及理性世界摧毀。而真以「笑聲」來使真理解體(瓦解陽具中心主義下「形而下」生殖意義)之「女性書寫」策略代言人（註16），首推「頑童」夏宇。

　　女詩人中善用身體來書寫的，首推夏宇，其〈腹語術〉：「我走錯房間/錯過了自己的婚禮。/在牆壁唯一的縫隙中，我看見/一切行進之完好。…」(《腹語術》，p1)，「我」和「自己」有著不同的涵義：前「我」代表經過表意過程的那個「我」（註17），只有「時間性」（註18）的意義，而沒有「空間性」(自己)的意義，「我」與「自己」似乎成了「象徵界」(the symbolic)與「記號界」(the semiotic)之間的分裂。然而悠盪在另一次元的幽魂似的「我」正道出夏宇所說的「多次元宇宙」的詩觀（註19），這種「多次元宇宙觀」顯然是受到科幻文學的影響而來的(《腹語術》，p103)。夏宇的思考空間正是「異想天開」的不受約束，不也歪打正著陰性書寫中「破壞」(穿透)線性思維(「我」=「自己」)的語言策略嗎？也顯示其遊刃在前語言的「母性空間」（註20）中造設自己的想像語言與想像主體。

　　詩思飛躍得讓人失去詩語邏輯的邏輯者夏宇，在〈記憶〉中，尚在思索練習吐氣的動作時，卻倏然想到忘了種金針花─煮湯。待金針花長好而可以煮湯時，時間已經隔了重重，然而她的流動思考即是：想喝金針湯—才想到忘了種金針─想喝金針湯之前─她在練習發聲\吐氣的動作─在練習動作進行時，「舌尖」碰觸「上顎」─「吐氣」之後，引發她對「味覺」的聯想─因此而造成「詩」。

 

忘了 兩個音節在
微微鼓起的兩頰
舌尖頂住上顎 輕輕吐氣：
忘了。種一些金針花
煮湯 遺忘

(《腹語術》，p28)

　　　夏宇在《腹語術》中作了十四首十四行詩，以每一首的詩題串聯起來，成為另一首新詩，不可不謂這是她打破文類的書寫，似散文似詩又似小說的情節敷敘，讓人體驗到詩語一種不可言說不可知的母性話語，神秘奧義。舉其中一首〈在命定的時刻出現隙縫〉：

 

從來沒有人發現的這扇門中鑲嵌
著的另一扇門在命定的時刻出現隙縫
帶著所有門被莽撞推開時的聲音通向
迴廊深處一個較軟下陷中的房間
一個房間接著一個房間積滿童年時的
乳牙日曆和灰塵遺失的寵物大都尋獲
安靜趴著死去的祖先也都回來了
穿著入殮時寬大華麗的衣裳
一排一排坐著寵愛地注視著我
邊界像水蛭般蠕動著房間不斷地
分裂下陷門嵌著門逝去的臉孔
疊著臉孔在意識所能到達的
最危險荒涼的歌劇院
一些一些地闌珊地旅行著的我

(〈在命定的時候出現隙縫〉，《腹語術》，p87)

　　在鬼魅陰森的詩語中，似是詩者幽遠的腹語，所有關於幽黯、鬼魅、陰冷、潮濕、奇詭、艷麗的意象皆在「獨語」中被拼貼成一幅鏽色斑斕的魔幻咒語。「邊界」像水蛭般「蠕動」著房間(積滿童年記憶─安置祖先的空間)，且「不斷地」─「分裂」─「下陷」…，於是門嵌著門，逝去的臉孔疊著臉孔，在「我」能意識到的「荒涼」(歌劇院)裡，看見逐漸衰落凋散旅行著的「我」。對「我」而言，「命定」究竟意謂著什麼？是註定要穿越父親的史前史，才能安頓好「我的」語言？可以擺脫「命定」的是否即「隙縫」？對「我」而言，在荒涼的母性空間註定是要一些一些地闌珊？而「旅行」(在chora的「動靜過程」中)中的「我」，究竟要飄向何方？向「父親」靠近？抑是繼續流連在「母親」的邊界？然而那個積滿童年記憶的房間正逐漸被濡濕而下陷─一排排個個關愛的注視著我，穿著華服逝去的祖先─！

　　從來沒有人知道「這扇門中鑲嵌著另一扇門」，在「命定的時刻」出現「隙縫」，究竟意謂著「她」(詩人)要與腐朽凋零，但莊嚴不可動搖的「死去祖先」(父親)揮別？還是同(母性)荒涼的邊界分裂？西蘇認為「女性寫作」之根源以及聲音乃是來自「前戀母情意結」(Moi，1995，p105)期嬰孩之幻想，未經父權體制的污染，也未有男女性別的認同，是一種「雙性」的，擁有「大海」一般流動性、開放性的空間，即是一種挖掘潛意識的書寫，一種未經象徵分裂的原始聲音。這首詩恰是夏宇展示分裂自我的潛意識獨白。

　　在夏宇的〈一般見識〉（註21）中，可見其藉著書寫女人身體詆毀固有的「陽具語言」，改寫「女性情慾」之俏皮作風。雖短小只有二十五個字，但留給讀著廣闊的想像空間。

 

一個女人/每個月/流一次血/懂得蛇的語言/適於突擊/不宜守約

(《台灣新世代詩人大系》下，1990，p535)

　　所 謂「一般見識」是指一般男人的一般「性」見識。男人懂得女人每一個月都會來臨的月事。在女人「流血」的出口，也是男人「突擊」的進路。「蛇」象徵男人的陽 具，在流血的出口是與「蛇的語言」交談之處，而「適於突擊」，「不宜守約」，意謂「女人身體」懂得「男人性慾」是無法守約的，只擅於突擊，不管女性的經 期！用「不宜」這樣斬釘截鐵的語言來揶揄「蛇」的語言，以斬釘截鐵象徵「陽具的語言」，「陽具的語言」是一種權力，是不可「拒絕」、不可「拖延」！是一種 父權體制，不能不遵循；也是一種生物本能，不能不舒洩！而我們女人的「一般見識」在於知道、懂得利用「流血」來婉拒性交，只能利用身體的生理變化來要脅 「陽具語言」的「剛強」。夏宇以「感官」、「氣味」來對抗「陽具」，嘲弄男人的性慾機制，並「懂得」詆毀固有的陽具語言中心，繼而改寫一向被男人書寫的 「女性情慾」。再如〈銅〉：

 

晚一點是薄荷
再晚一點就是黃昏了

在洞穴的深處埋藏一片銅
為了抵抗
一些什麼
　日漸敗壞的

(《台灣新世代詩人大系》下，1990，p533-534)

　　同樣以「銅」來抵抗象徵男性生殖義的陽具，雖然詩中都未提到陽具，甚至賦予其明顯的意象，但是在「洞穴的深處埋藏一片銅」，為的是什麼？為了抵抗一些……「日 漸敗壞的」什麼？在此打住不講什麼是日漸敗壞的，不講抵抗什麼，猶如在小聲告誡，告誡夜歸女子要小心啊，小心黃昏天色，小心夜風低涼，野狼就要出來了！而 小小一個銅片至少能「抵住」一些什麼，抵住「生殖液」，抵住「陽具的舒洩」，意味女性身體如受侵害時至少可以保住生殖的權力，生殖的權力也是身體的自主 權，也是女性主義者一向關注的課題，陳義芝則說〈銅〉是「更進一步主張在生理上不受制於男人」（註22）。夏宇對「陽物」的刻意隱微，不是以「空白」代之，即是以女體「凹」處象徵接合的「凸」處，是否也對應於女性器官「乃為一個隱喻，而具有轉喻之潛力」？（註23）

　　在 〈姜嫄〉中以《詩經》〈生民〉具有輝煌生殖綿序意義的舊典，對照現代人「性愛」觀乃是「交配」觀，「繁殖」觀，並以一種「象徵秩序」下不可違逆的傳宗接代 觀，締換成「獸」的交媾觀。「獸」只要在「下雨天」，就想進入隱密洞穴，猶如男人，只要每逢「性」起，就想進入「女人的洞穴」，「獸」有其藉口─下雨天， 男人也有其藉口─傳宗接代，綿延子嗣，但在堂而皇之的藉口下，其性交衝動也不過像獸一樣。沒有陽具，但藉著綿延子嗣是父權體制下神聖不可侵犯的機制隱喻陽 具，又只以「洞穴」隱喻「性交」並轉喻「陽具」，在夏宇的輕蔑、嬉遊之下，達到以女人「無可看見之處」隱喻男人「可被看見之處」，有語言上顛覆的意味。而 《詩經》這部中國文學「史」中最絢爛偉大的作品，它的普寫「生民」意義，到她筆下，成了獸的「交媾史」。

 

厥初生民/時維姜嫄/生民如何/克禋克祁/以弗無子

《詩經‧生民》

每逢下雨天/我就有一種感覺/想要交配 繁殖/子嗣 遍佈/於世上 各隨各的/方言/ 宗族/立國像一頭獸/在一個隱密的洞穴/每逢下雨天像一頭獸/用人的方式

(《台灣新世代詩人大系》下，1990，p542)

　

　　更深刻在揶揄陽具的是〈重金屬〉：

　

 

想像他們帶著牠們行走/在路上遇到朋友/他們也許互相嫉妒而牠們並不/他們互相比較/不，她們並不常討論牠們/僅以某種柔軟空洞自喜/當牠們在她們隱密的地方/見証一種鋼的脆弱/而又愉悅了她們/她們想像他們帶著牠們行走/在路上遇到朋友/牠們互相嫉妒/而他們並不

(〈重金屬〉，《腹語術》，1997，p56)

　　他們帶著「牠們」(他們的陽物)在路上行走，「他們」互相嫉妒(因為他們是男人，他們在比較「牠們」，而「牠們」並不自知)，而「牠們」並不(在「進入」之前，牠們只是一個肉塊罷了)，這裡將「他們」(男人)與「牠們」(陽物)靈肉二分。

　　「不」(駁斥意味)，她們並不常討論「牠們」(是真的，她們從未如此看重「牠們」)，僅以某種「柔軟」「空洞」自喜。(伊莉佳萊的理論得到應證─女性自己多種生理構造帶給她愉悅)

　　當「牠們」在她們「隱密的地方」見証一種「鋼的脆弱」(早洩？陽痿？)，愉悅了她們(她們狂笑\恥笑「他們」)。她們想像「他們」帶著「牠們」行走，「牠們」互相嫉妒難過，而「他們」並不。(哈哈哈…老娘笑的是「他們」，而不是「牠們」！)

　　這裡有意將「陽物」(牠們)(「男人」(他們)的符徵)，反轉成「男人」(他們)的符旨(在女人的腹語裡，「牠們」的觸覺勝過「他們」的知覺)，在 此，「牠們」已非「他們」，真正的「陽具中心」者是知覺的「他們」，而不是被利用的「牠們」。儘管「牠們」後來也被帶壞，成為會比較、嫉妒的「他們」的 「附屬品」，然而當「牠們」見証過自己的失敗之後，牠們才有自覺的妒嫉。而「他們」並不，反轉過來，是被「陽物」利用的符徵而已。

　　在這裡，夏宇不直書「蛇」、「鋼」來隱喻「陽具」，而以人稱\動物性代名詞來說「男性」、「女性」及「陽物」，營匠一種高度的閱讀樂趣，然而符徵((signifier)符旨(signified)之間的遞換與反轉，恐怕才是夏宇對陽具理體中心致命的黑色幽默吧！

　　在《腹語術》(現代詩季刊社，1997)一則萬胥亭與夏宇的筆談中，訪者曾經問及其被定位為「女詩人」的問題，夏宇表示：「到目前為止『女詩人』這三個字還不夠有意思。」(p110)「我只想做一個『腹地廣大』的人(即使只為了犯錯的可能)，不管是不是詩人，是不是女詩人。」(p109-110)並且道出：

 

「我並不介意我必須騎女用自行車或故意穿男襯衫什麼的，但身為女人，我發現我們沒有自己專用的髒話，這是非常令人不滿的─當然並不只因為這樣，所以我寫詩。」

(《腹語術》，1997，p110)

　　她並不以「被定位」的創作自得其樂，雖然她勇於承認她自己「贊成遊戲」(p105)，但並不意謂她的詩都是語言遊戲，而可能是基於一種「以暴制暴」的人格結構，除此之外，毋寧她是更相信所謂的「靈感」和「直覺」的(p105)。職是之故，夏宇的詩語是具有豐富女性的「直感」，而我們不如將這種無從解釋而起的直感當成是一種母性空間遺音的迴響。

　

四、黑暗精靈顏艾琳

 

黑。我寂寞地假想子宮的幽闐、溫度。
好，黑。
但那卻是久遠記憶的回溯了。

(〈黑雨季〉，《抽象的地圖》，p164)

　 　陳義芝在〈從半裸到全開─台灣戰後世代女詩人的情慾表現〉中提到關於女性情慾在自主部分是著重氣氛、感覺及帶有神秘的成分，又提及女性情慾是既在肉體， 更在心理，既在乎一套秘密語言，更在乎一些只有情人才懂的眼神和手勢，這種講究「半裸」的情態，與男性勇往直前、毫無遮攔的求歡訴求是不同的。（註24）在顏艾琳的詩作中，女性情慾的書寫非但不能再以本質論論之，而且是一種「多元情慾」的開放。

　　「因為很想了解自己、認識女人」(顏艾琳，1997，p25)的 顏艾琳，在《骨皮肉》中隨處可見其以女性身體\情慾作為書寫的策略。〈淫時之月〉以大自然景況寓寫女人情慾，並尖銳的以「太陽」、「月亮」比擬「男」、 「女」；以「高樓」、「山勢」狀寫男性「陽物」；「雲朵」象徵「精液」；「下弦月」應照女性「挑逗的嘴唇」。可見其語言用字之潑辣與致命，「骯髒而淫穢」 的「桔月」(女性)反轉過來吸取「太陽」的「精光氣色」，撩起並填滿(慰藉)「陽物」(集合名詞)不可「匱乏」(lack)的鄉愁。

 

骯髒而淫穢的桔月升起了。/在吸滿了太陽的精光氣色之後/她以淺淺的下弦/微笑地，/舔著雲朵/舔著勃起的高樓/舔著矗立的山勢；/以她挑逗的唇勾/撩起所有陽物的鄉愁。

(〈淫時之月〉，《骨皮肉》，p38)

　　顏艾琳的詩一向被認為戲謔、頑皮而淘氣（註25），誠如其寫作的詩觀一樣黠慧調皮：「寫詩像與心中的女神做愛。靈感雖如勃起，但才氣一不小心便會陽痿……」(《骨皮肉》，1997，p12)，詩語中錯置自己的詩人性別，重新將「勃起」、「陽痿」等只屬於男性情慾\生理現象的意義，移花接木在自己的「女性書寫」中，即如陳克華所言其「對情慾書寫『思之深，詩之切』」(p12)，又說道：

「這 個企圖『撩起所有陽物的鄉愁』的美麗女子。以她不懈詩作在廿世紀末的台灣詩壇建構了一個與傳統美感對決的昂然之姿─這點她雖不甚自覺，但已是令看情色詩如 在看兩個女人做愛的A片的詩壇大佬們坐立難安，起而盛讚她『大膽坦率純潔，天真而且美麗，一點也沒有淫邪之感。』(亞弦語)」(p12)

　　「一點也沒有淫邪之感」到底是價值判斷，抑是「企圖收編顏艾琳以自重」(陳克華，p12)？或可謂「淫邪」恰是她企圖傾覆語言「權力」結構的最佳密器？

　　〈水性─女子但書〉中的〈潮〉藉著女性的生理變化，直寫身體器官揶揄「傳衍」，抨擊陽具中心的生殖義，試圖創造一種讓真理解體的語言，與夏宇一樣「殊言同旨」，異曲同工。

 

日子剛過去/經血沖洗過的子宮/現在很虛無地鬧著飢荒；/沒有守寡的卵子/也沒有來訪的精子。/只剩一個/吊在腹腔下方的空巢，/無父無母、/無子無孫。

〈潮，〈水性─女子但書〉，《骨皮肉》，1997，p36〉

　 　「日子」過去，「子宮飢荒」意味無卵子，無精子，故「空巢」﹝潮﹞，遂「無子」。諧謔地以「無性交」的日子，就像守寡的日子一樣，鬧著無精子進入的飢 荒，沒有「孕」子可能的空巢﹝子宮﹞，大有「我兒，汝父尚未找到，汝母尚未長成，故將為汝母的我，尚且無子無孫，悲哉！」之味。不過以「無父無孫，無父無 子」這樣的「對話」方式隱喻「傳衍」的「失落」，也隱喻女性身體自主性「慾求」的「失落感」，在此剔除情慾被需求的客體性，而主動尋找女性情慾的主體性。

　　以一種「陰性慾流」(libidinal femininty)結合自然景物與女性情慾，「流動」的特質挑起「世間所有陽物的鄉愁」，在此，陽物的位置是一種亟欲被填滿的「匱缺」(無法抵擋的挑逗)，詩人反轉過來，幽了陽物至大的一默。在〈暑雨〉中，更將女人的情慾、身體與大自然作聯結。下雨之前的「天空」猶如快流溢出奶汁的「乳房」，滋潤(哺育)嗷嗷待哺的生靈(小孩)。過剩的乳汁─「雨水」像「蛇群」一般，竄入城市的「隱形血管」，雨水將城市的骯髒沖刷洗淨，猶如腸胃的雜質快速衝向賁門─瀉肚一般，將大自然運作的「規律」與人體的「生理」作一諧擬(parody)，正代表詩人以“玩”字“造”句來達到陰性書寫中活潑生動、詭譎多變、挑釁顛覆的個人化語言。

 

它 滿滿地蘊飽了奶汁/像是突然會噴灑出來。/倏然間，天空變成一只大乳房/豐沛的母愛/滋潤了每個嗷嗷待哺的生靈。/那過剩的乳汁/彷彿蛇群一般地/竄入這 城市的隱形血管，/混雜著原本攝取過多的垃圾食物/直通賁門。/抬頭一看；/天空已是哺育過後的樣子。/藍，乾乾癟癟地貼在上面。

(〈暑雨〉，《骨皮肉》，p106)

 

　　天「雨」與母親「哺乳」意象聯結，堪稱以女性身體書寫神漾(jouissance)（註26），其靈感猶如源源不絕的奶水一般傾洩而出，並且在符徵符旨之間恣意遊蕩。「乳汁」─(意指)「雨水」─(轉喻)「蛇群」─(再隱喻)「隱形血管」─(終諧擬成)「糞便一瀉而出」，抬頭一看，「天空」宛似哺育過後「乾癟的乳房」……。為何以「蛇群」喻「雨水」(=「乳汁」)？「蛇」通常是「陽物」的符徵，顏艾琳在此賦予語言無限大的「空間」，在「動」、「靜」之間形成很多符旨的增殖。

　　然而故事還在「延異」之中，其〈大雨〉中，天空變成「黑色的乳房」「擁擠地佔據天空。/它們如此飽滿，/使得城市的高樓大廈/一下子澀縮起來。」「而殘暴的母性/忽然/狠狠地謂食我們，/滿溢著過多/且微酸的乳汁。」(〈大雨〉，《骨皮肉》，p123)母性在此變成「殘暴」的意象，「黑色的乳房」─「狠狠餵食」─「滿溢」的「微酸的」「奶汁」，讓城市的「高樓大廈」「一下子澀縮起來」。以「大雨」諧擬(parody)女性的形象，「高樓大廈」諧擬男性的形象，以飽漲的乳房攻擊(顛覆)男性的昂然之姿。

　　語言跳躍式的書寫，異於一般線性發展的寫作方式，具有廣闊的想像空間。西蘇的語言策略即是活潑生動、詭譎多變；玩字造字、句法語氣變化莫測，不斷挑釁和顛覆，充滿個人風格(蕭嫣嫣，1996，p64)。顏艾琳恰是一個在黑暗中敲擊異音的調皮精靈。

　

五、結語

　　語言活躍的過程是陰性書寫的核心(蕭嫣嫣，p62)。一般在寫詩讀詩的狀況裡，仍避免不了依照線性思考寫作或閱讀，然而陰性書寫是著重以不同方法來閱讀。蕭嫣嫣提到：「閱讀陰性書寫猶如走入語言迷宮，每次穿越門牆都在挑戰隱藏其後的文字迷障。西蘇描述的語言之旅，充滿生命的語言，也具體呈現語言的生命」(1996，p62)。在羅英、夏宇、顏艾琳充滿「語言之旅」的詩作中，的確造成了「延異」的效果。陰性書寫的不可定義，不可形繪，是否意謂著「陰性」閱讀法的多種延異？

　　藉著不同女詩人詩作中所呈現的「陰性書寫」，可以發現各人「陰性特質」成分之殊異，敘述手法與語言表現風格上的變貌，以及「書寫」訴求重點上的差異等。根據西蘇於〈美杜莎的笑聲〉說道：「女性必須書寫自我，……將自己納入文本」。夏宇、顏艾琳皆為善寫身體的詩壇女妖，藉著書寫身體的律動，繼而開展母性空間(chora)具有的「拒絕」及「否定性」(見註11、20)的邊緣力量，以抗衡或(抵毀)既有的二元論述，在符號語言域(semiotic chora)中產生了詩語，語言的「空間」感。對她們而言，在書寫身體方面皆表現了一種「陰性慾流」的風格，試圖呈現一種意欲還原女性情慾，且嘲弄傳統情慾真理的詩意化語言，繼而尋回自己的主體性。

　　以 語言來顛覆陽具中心的夏宇及顏艾琳，在詩語上表現得恰到好處，不造作矯飾，也少見釜鑿之痕。以夏宇而言，她在於表現一種奇特的語言風格─「短」，因「空 白」太多，造成不合邏輯的語言模式，又以「嘲笑」，「揶揄」公然對抗陽具，且不予以「陽具」符徵的出現，這就是夏宇最堪稱為「陰性書寫」女詩人之處了。文 字「空白」處在其刻意編織下，達到以「無」擊「有」的女魔─在殲滅父權規則、摧毀典律，動搖傳統陽物中心論述之後，拍拍手，滄浪一笑，隨即而去─般的 「頑」「劣」──以笑聲使真理解體。而顏艾琳的〈潮〉雖志不在殲滅，但也藉著自我調侃中，嘲笑了陽物中心主義。

　　以羅英詩作來看，她固然不用「身體」寫作，但在女性特質裡，她的跳接，遨思，潛意識，超現實，在在符合了陰性書寫的律動，擴散，與符徵\符旨之間的自在嬉遊。詩語人稱的無性別（註27），意象轉眄，潛意識遨遊，以及不落入二元性對立的思考，雖無「嘲弄」或「揶揄」陽具的意味，但她的詩作仍是包含在「陰性特質」裡頭。在陰性書寫強調「差異」的兼容並蓄下，羅英的詩與夏宇、顏艾琳有很大的不同，其「超現實」的本能幻覺予人「感覺的飛行」（註28）──一種語言之旅。其渾 然天成的超現實語言，語境充滿著達利「流體」般的畫風，以直覺誕生的文本猶如揭開潛意識的帷幕，向內裏探幽的畫布。其跳躍式的語言書寫在遼廣遨思的空間 中，充滿著叨叨絮絮的潛意識密語，在其無性別的書寫、思考中，加諸超現實技巧的意象重組，嬉遊了意符，呈現一種「感覺飛行」的詩意。

　　孟樊在〈女性主義詩學〉中提到的蓉子、朵思、鍾玲、夏宇、馮青、蘇白宇、謝昭華等人，尚未見其有純粹「女性主義詩人」(feminism poets)，換言之，真正以女性主義作為創作訴求的女詩人目前尚未見之。(1995，p288)然 而這樣的推論勢必要受到質疑了，即使其所舉出的女詩人是不為「純粹」的女性主義創作者，然而在法國女性主義的攻圍下，什麼才是真正的「女性主義」詩學呢？ 雖然能符合法國女性主義「陰性書寫」訴求的創作者必定不多，於是並無法以單人作品單一風格來實踐並呈現此理論，而「她\他」的作品也未必僅能被此理論所解 釋，因而本文選擇不同類型的女詩作來迎合法國女性主義者所強調的「衍異」(d i f f é r a n c e )，進而在不同的詩風裡，挖掘多元的女性聲音。

　 　在「她們」不同的詩化特質中，分別以不同的方式反對了「二元對立」性的思考模式，拒絕了「二元對立」性的寫作方法，以女性特有的敏銳感觸與失序的符碼來 抗拒理性的語言秩序，或書寫身體，或書寫母性話語，皆具有「語言跳躍」式的共同特質。羅英的「感覺飛行」，夏宇的「以暴制暴」，顏艾琳的「詭奇調皮」皆是 讓意符增殖，顛覆線性語言思考的最佳形式。

1.  
2. 參考黃逸民〈法國女性主義的貢獻與盲點〉，《中外文學》21卷：9期，1992：02，p4。
3. 陽具中心主義(Phallocentrism)指一個系統，特許陽具作為權力之象徵或泉源。語言中心主義與陽具中心主義結合，稱陽具語言中心主義。引自Toril Mol托里莫以《性別\文本政治：女性主義文學理論》，陳潔詩譯，駱駝，1995，p96。
4. 參考蔡振興〈法國女性主義：伊莉佳萊論他者〉，《中外文學》「法國女性主義專輯1」21卷：9期，1992：02，p53-54。
5. 引自蕭嫣嫣〈我書故我在─論西蘇的陰性書寫〉，《中外文學》「法國女性主義專輯2」24卷：11期，1996：04，p60。
6. 參考文化大學傅世珍教授於淡大演講「解構主義」內容紀錄，1997.4.7。
7. 引自孟樊《當代台灣新詩理論》，〈女性主義詩學〉，揚智，1995，p321。
8. 鍾玲在〈由六十年代的晦澀詩風出發〉，《現代中國繆思─台灣女詩人作品析論》中說道：「她是本世紀最重要的超現實主義詩人之一。根據羅英自己所言，她的詩從不加構思，用的是下意識自由寫作的方式，但她從不乏組織嚴密的詩。」台北：聯經，1994，p206。
9. 見鍾玲〈羅英：現代詩壇的巫后〉，《文訊月刊》，1989：06，p42。
10. 克 麗絲蒂娃(Kristeva)的詩語理論受到班文尼斯特(Emile Benveniste)的啟發，認為真正構成語言的對話性格恰是「自我」概念的形成，「我只有在對某個會是『你』的人講話時，才會用到『我』這個字。這種 對話情況是『人』的構成要素」，「每個說話人都把自己設定為一個『主體』，在論述中自稱『我』，如此語言才有成立之可能。因此一『我』之故，『另一個人』 才會出現，而這個人因全然存在於『我』之外，故能和我回聲共鳴。我稱他是『你』，而他也用『你』稱呼我。」轉引自〈詩語的革命〉，《閱讀理論》，台北：書 林，1996，p235。
11. 參考自鍾玲〈現代文明的衝擊〉，《現代中國繆思─台灣女詩人作品析論》，p59-76。
12. 意 義的女性模式異於象徵秩序的語言，並被克麗絲蒂娃稱作記號界(semiotic)，與象徵界(symbolic)共同成了意義的兩種模式，所有的表意 (signification)過程皆在某程度上合併了這兩種模式。但那根源於前象徵、前伊底帕斯的符號語言(the semiotic)卻是被沉重的壓抑著。在伊底帕斯與去勢情結解消時，女性的(the feminine)被驅力的陽具中心主義的組織所壓抑，這個壓抑產生了克麗絲蒂娃所稱的潛意識的符號語言域(semiotic chora)。這是否定性(negativity)的場域，對象徵秩序的主體及象徵意義的不斷挑戰便來自這個場域。參考《女性主義實踐與後結構主義理論》，台北：桂冠，1994，p81-82。
13. 根據張京媛主編之《當代女性主義文學批評》，黃曉紅所譯“The Laugh of the Medusa”的篇名。北京：北京大學，1995，二刷，p188。
14. 同註3，根據蕭嫣嫣〈我書故我在─論西蘇的陰性書寫〉內文之引譯，p58。
15. 同上註。
16. 同上註。
17. 女 詩人使用身體來寫作，早期首推夏宇，及之後的顏艾琳。現在當然更不在少數，女鯨詩社成立之後，江文瑜等人皆有意識自創女性的身體語言，與父權話語對抗。在 號稱「鏡像政變」的《男人的乳頭》(元尊文化，1998，p164-167)裡，江文瑜極盡語言的嘲弄與顛覆。在女詩人越來越有女性主義意識的創作潮流 下，極盡大膽書寫身體\情慾，或大玩語言\文字遊戲的女詩者，更不在少數。陰性書寫有時是一種書寫策略，有時是一種不自覺的母性語言，在身體\情慾書寫大 行其道的詩流中，筆者選擇夏宇、顏艾琳作為探討，乃基於她們的創作是較早於這些具有女權意識書寫策略的女詩人，是故其具有陰性書寫(原始母音的狀態)之可 能性會較單純。
18. 參考註9。
19. 語言為一種「象徵過程」，說出「我是」即是代表主體建構的完成，而已非原本想像(imaginary)的那個「自己」，詩中的「自己」正是那個未經過建構的「我」。
20. 夏 宇在《腹語術》筆錄裡說道：「…..如果你現在穿的是黑鞋，那麼就同時存在著另些個穿褐色鞋、紅色鞋、白色鞋的『你』的世界」(p104)，她「在文字和 現實之間找到一種折射的關係─『每一個虛構的相關世界的可能性，以及暗中的互相抵消』─這個例子也許不盡準確，但確實讓我如釋重負，在『每一個』世界裡來 去自如。」(p104)
21. 克 麗絲蒂娃引介「母性空間」(chora)來說明「記號界」(the semiotic)與「象徵界」(the symbolic)之間說話主體形成的場域或狀況。「母性空間」部分觀念根源於柏拉圖《提慕斯》描述「存有的容器」，柏拉圖以「空間」代替「容器」說， 「夫空間者……不朽不毀，為即將生成者容身之所。……」克麗絲蒂娃保留此抽象說法，在她所指的「母性空間」裡，語言符號尚未以「客體的隱無」之態出現，實 體界與象徵界亦無從畫清。雖然如此，此時的絨毛膜(chorion)已完全屈服在各種社會\歷史的約制之下，例如受制於性別差異和家庭結構等。記號界語言 被陽具中心所壓抑，便產生了潛意識的semiotic chora(或譯符號語言域)(參考Chris Weedon《女性主義實踐與後結構主義理論》，台北：桂冠，1994，p82)。克麗絲蒂娃所指的母性空間(chora)是語言在進入象徵界(the symbolic)之前，處於記號界(the semiotic)之邊緣所在，也就是表意初期過程之一的發生地或發源地─絨毛膜(希臘文χοριου)，意指子宮裡包在胎兒身上的黏膜，可看做「母體結 構的終端」，及「胎苗播生之處」，絨毛膜所建構出來的空間裡，胎兒的「他性」實則清楚不過。絨毛膜是表意過程中的一個定位，在這裡，胚胎和「母體兼他者」 之間的「初通」乃告確立。母性空間因此是個場域，「主體在此生成，在此否定，其統一性更在此向他的動靜過程屈膝彎腰」，克麗絲蒂娃稱此「動靜過程」即「否 定性」(negativity)，而「詩」或「文學」便在這個女性空間誕生。(〈詩語的革命〉p236-241)
22. 選自簡政珍、林燿德主編《台灣新世代詩人大系》下冊，台北：書林，1990，10，p535。
23. 引自陳義芝〈從半裸到全開─台灣戰後世代女詩人的情慾表現〉，《中外文學》25卷：7期，1996：12，p53。
24. 引自黃逸民〈法國女性主義的貢獻與盲點〉，《中外文學》「法國女性主義專輯 I 」，21卷：9期，1992：02，p10。
25. 參見陳義芝〈從半裸到全開─台灣戰後世代女詩人的情慾表現〉，《中外文學》25卷：7期，1996：12，p45。
26. 顏艾琳的詩，除了白靈所指「用密碼說話，奇形怪狀，活潑得有點瘋狂」之外，張默也認為「詭譎、迷惘、奇思」，見於張默〈顏艾琳及其《抽象的地圖》，《台灣現代詩概觀》，爾雅，1997，p233。
27. 同上註，p60。「書寫：好像我有不斷追尋喜悅的衝動，充分感受驅動肌肉的力量與和諧。享受懷孕分娩與母子喜悅。以奶味的墨水傾瀉而出的喜悅(jouissance)，即文本的誕生」(〈齊來書寫〉，31)( Hé lè ne Cixous “Coming to Writing”1991)
28. 參考孟樊《當代台灣新詩理論》〈女性主義詩學〉，揚智，1995，p320。
29. 見鍾玲〈感覺的飛行〉，收於《二分之一的喜悅》，九歌，1987，p9